黑色的变奏：读央珍的小说《庄园》

格老也

在后藏某处，有一座名叫帕鲁的庄园。这是一座土石结构的三层平顶楼房，带回廊的楼房正中有一口阴暗的天井，井底堆满了各式破烂玩艺儿——残缺的陶罐、锈铁、损坏的农具、腐臭的牛皮绳。天井里除了两扇包着铁皮的粮仓厚门外，便是一圈密封得严严实实的灰红色石墙了。二楼的东头是一间终年上锁的苯教教堂和一间大佛经堂，南面是大客厅和老爷的卧室，西面是糌粑房、茶房和窄小的下人房，北面是炊烟不断的大厨房，挨厨房边各有一间炒青稞房和酿酒房。三楼的南面住着央吉卓玛和她的奶妈，还有管家住房和客房，西面是一排编织房，北面正中为贮藏室，两边各有一个小厢房，里面挂满了风干的牛羊肉，往东去则是咒师的住房和大账房。在帕鲁这个地方，还有这样一些事物：宽广的田野、低矮的农舍、闪着寒光的雪山、浑浊的河流和那悲惨的水磨房……

    上面这段文字出自央珍的小说《庄园》，我只在个别地方作了删改。细心的读者肯定已经发现，这种近似于严格的科学论文的描写是怎么进入小说的。的确，粗看起来，这段话与建筑学或考察报告上的话没多大区别，它是地道的普通语言，就像我们的日常用语一样普通。但是，当我们进入其文本的语义层次时，这些话语便产生了歧异，具备了意味。

小说是一种连贯的叙述，是以线性方式展开的再现艺术，词典意义的能指词乃是它赖以存在的物质基础。这些词可称之为“元语言”。“元语言”是人类思维发展和社会实践的产物，它是一种约定俗成的“惯例”。由于文化的积累和实际的需要，它们通常具有很强的功利性，经济、实用、僵硬，这对于表达人类情感的文学艺术来说恰恰构成了一种限制。考察艺术与象征思维的密切关系，我们可以证实这一点。因此，小说的语言便要竭力突破这种“集体模式”，突破这种理性、普遍、纯正、封闭的语言体系而成为“言语”。这是一种关于个体的、自由的、感性的语言。西方学者在研究符号的指涉意义时曾指出，语言的本质是诗，而日常语言乃是被遗忘的、用竭了的诗。正是基于符号的指涉意义，我们将小说语言和日常语言区别开来。它是一种具体的情景对话，一种关于现实与历史存在的领会状态，它的运动总是会靠拢象征世界而疏离常规世界。为什么帕鲁庄园的天井是阴暗幽深的？它在什么人的眼里阴暗幽深？它一年四季如此还是偶尔这样？那些破烂玩艺儿，厚重的石墙、炊烟不绝的厨房各自代表什么？这段描写是整个故事发生的背景，是小说人物活动的场所，它的重心是描写帕鲁庄园的建筑格局，但是由于定语的修饰和选择的定向作用，以住宅为中心的自然意象开始向文学语义转化。它是某种情绪的体现，象征着闭塞、冷酷和邪恶。这里，词典意义的能指词在经过语象的整合消耗后重建为另一种东西，而意象整合起到了重要作用。阿恩海姆特别强调结构的整体性。他认为文学语言整体的构成主要是直觉中的心理意象。在阿恩海姆看来，文学作品中的词，包括关联词都是意象，一个词是一个意象，一句话是一个意象群，而意象和意象群构成了文学的格式塔(Gestalt)。所以文学语义的产生乃是本文意象转换的结果。作品本文的意象一方面作为现实的参照，一方面作为意象能指的所指形态，是两个互相联系而又对立的复合物。研究文学语义的结构，我们把小说看成是一种主要由后设语言单位构成的超语言系统，用罗兰·巴尔特的话说就是“标志”。它是一种隐喻关系，对它的指涉意义的把握必须跨越更高一级，这两个层次之间的关系是垂直的，索绪尔称之为“联想关系”：

“组合关系是在现场的，它以二个或几个在现实的系列中出现的要素为基础，相反，联想关系却把不在现场的要素合成潜在的记忆系列。”【1】

雅克布逊通过对失语症病人的试验，对此说得更为明确。他将索绪尔的横向组合和纵向聚合分别置于横纵两轴上，认为“一个话题或者通过类似关系，或者通过邻接关系而导向另一个话题，前者可以用隐喻性方式，这个术语得到了最恰当的概括，后者则相应地符合换喻性方式，因为这两种情形分别在隐喻和换喻中找到了最集中的表现。”【2】这样，符号、语言、艺术、心理的桥梁架设起来了，艺术的结构模式有了共同的基础。既然小说的意义是多向度的，而其叙述层面之下还有一个语言系统，那么我们就可以通过结构分析来获得其指涉意义。在此，垂直运动乃是其本质特征。基于这个理由，我们将《庄园》划分为意象、意象群、神话三个层面来讨论，它们的参照分别是词典词、情节和观念。

一、《庄园》的主导意象

笔者在此用意象(image)而不用语象(Verbahon)是有考虑的。根据新批评派的定义，语象是指文学表达的形象，特别是那些以词、句子为单位的语言形象，它是语言事实，而意象则指意识中再现的象，即韦勒克的“过去的感觉上、知觉上的经验在心中的重现或回忆”。【3】小说作为一种再现艺术，其语言文字只能是也仅仅是它的物质材料，它无法进入人们的意识，所以小说的审美与诗歌不同，它的发生必须要等到某种观念形象形成之后才能实现，托马斯.门罗在《走向科学的美学》中说的“一种对题材和材料的独特处理模式”也是这个意思。因此，笔者在此选择了意象而不用语象。不过随之而来却产生了一个问题，既然小说的审美发生是文字符号唤起的某种观念形成，那么再去研究意象这样一些微观的语义单位又有什么意义呢？其实这是一种误解。虽然小说的审美完成有待读完一部作品，但这完成之中却包含了作品各层次的互动，语义的陈述是一种提供，它直接服务于情节形象的形成。茵加登是这样看待意义单位层的，他认为有意义的句子和句子系列展现出处于具体环境中的客体，客体的这种展现发展为一个有机的、有意义的统一体。在文学作品中，展现的所有这类情景形成了一个由人、物和事件所组成的世界，这个世界从属于具体的文学作品。文学作品的审美价值主要来自意义的安排。【4】所以研究小说的意象，对内行的读者来说，乃是把握作品之下隐喻结构的捷径。这里有着历史、文化、生活经验与感觉的本能记忆，对于情感的体验和表现都有好处。

《庄园》这篇小说有大量的意象，不过稍加分析我们可以发现，构成这篇小说的中心意象是黑白这一“成对相反物”，其中最引人注目的一要数那个令人不安的颜色词：“黑。”另外，与此相关的还育“阴暗”“阴森”“阴影”“阴沉”“幽暗”“昏暗”“乌黑”“黯淡”等。在这篇四万多字的小说中，仅“黑”一字就出现了92次，加上近似意义的词，约有150次之多，即平均每300字左右出现一次。从物理学上说，黑色是物体吸收了大部分的色光而较少反射的一种光学现象。黑是极暗，是光度的一个极端，即极色。绘画上，通过三原色的适当混合可获得黑色。因为它是消极色，所以它的属性为阴、冷、暗、重、远、退、沉静、消极等。【5】这一切都根源于人类对黑暗的恐惧。在甲骨文中，黑有两个意义，一指牲畜的毛色，二指昼盲，它与“晦、暗、冥”义通，即“日无光”之义。【6】太阳是人类赖以生存的光和热的源泉，它是我们在这个世界上肉眼所看到的最为显赫的事物，因此先民普遍崇拜太阳神，【7】“寅宾出日”“寅饯纳日”。【8】他们视太阳为至高无上的君主，为百神之王。他们认为它与人一样是一个生命体，有出生、生长和死亡。它早晨出来，中午旺盛，晚上死去。【9】太阳出世，白天和光明到来，太阳死去，黑夜和阴暗来临，自然的规律在此转化成了人们的观念模式。这种现象在各民族的神话传说中都能找到大量例证。在汉语里，旦和昏正是太阳出没的形象写照。旦象日出之形。《说文》：“旦，明也，从日见一上，一，地也。”昏，甲骨文象日落西山之形。《说文》：“昏，日冥也。”《仪礼·士婚礼疏》说士娶以昏为期，就是用其本义。由于太阳是一个生命体，因而它的隐落便代表了西方和北方的模式。首先，它是昏和夜，是秋和冬，昧谷、幽都、玄冥、女、水、黄泉等皆可以纳入这一模式。其次，它与人世具有同等的价值，它是阳的反面，生的对立，死亡的象征。最后，对立于人类的两类基本情绪一一愉快和不愉快，相应地悲哀与恐惧便属于秋冬的情绪了。N·弗莱在《FearfulSymmetry》中说：“阳光每天都要消失，植物和生命每到冬季就要枯萎，人类的生命到一定期限也要终结，但是太阳会照常升起，新的一年又将到来，新的婴儿也要问世。或许在这个生命世界中，想象的最初的、最基本的努力，所有宗教和艺术的根本要旨就在于从人的死亡或日和年的消逝中看到一种原生的衰亡之象，从人类和自然的新生中看到一种超越死亡的复活形象或基型(prototype)。”弗莱将日出日落的循环，一年四季的交替以及人的生命的流转看作是具有同样意义的模式，这无疑是有见地的。黑暗带给我们的是一片汪洋大海、一片混沌和一片不可捉摸的虚无，面对这种局面，我们除了战栗和恐惧外还会有什么更好的情绪应答？通过习以为常的自然现象，我们不难窥见贯穿于这些基型之中的价值判断：白天一黑夜，光明－黑暗，生存—死亡，欢乐一恐惧，善良—邪恶……这些二元对立模式大量存在于我们的社会文化中，它们乃是范畴的肇端、知识的萌芽、道德的滥觞。玛丽·道格拉斯指出，文化分类和社会生产秩序的基础在于划界的符号即分界线的存在。她承认经验的结构化常常通过男与女、黑与白、善与恶以及洁与脏等成对相反物的体系发生。在她的《边际危险：拂晓与黄昏》的论述中，我们看到了朝夕这一日常情景的调节作用：昼夜构成了一组分离的社会世界，因此白天的欢悦与夜晚的恐惧才能通过朝夕这一中介物得到缓冲。

在藏民族眼里，夜与昼、黑与白也与汉民族一样具有文化的元素意义。早在敦煌藏文写卷中就有关于黑白善恶的明确区分和象征性体现。藏民族崇拜白色，厌恶黑色：白为美好和善，为吉祥；黑为邪恶鬼怪，为灾祸污秽。苯教尚白，其宇宙起源时就有黑白两束光和善恶分明的黑矛人和身现光圈的圣人出现，教中神仙多为白色，白牦牛为神的化身。《王统世系明鉴》说：王妃与雅拉香波神化身的白人交合，醒来后看见一头白牦牛打身边经过，于是她将自己生下的血团放在野牦牛角里，孵化出了自己的儿子。【10】在八大藏戏之一的《诺桑法王》中，每当危局或厄运来临时，便有黑色的征兆出现，相反，每当交上好运或局势转危为安时便有白色的事物来作引导。黑白这一基本的成对相反物把人们的生活、思想、道德联系起来了，它将物质与精神，生活与观念融汇成了一个庞大的经验体系，通过集体无意识强行输入到每一个人的潜意识之中，而小说作品里的“黑”正是这种潜意识的重组和表现。当然，我这样说并不否定作者的个性与体验。实际上，《庄园》里的主导意象与作者的个人经历关系极大，它是推动整部小说发展的重要力量。这里有作者对黑夜的强烈感受，有她对黑暗的切身体验，有她对艺术与生活的本能记忆，这些东西构成了小说的情绪基调和情感氛围。在作者看来，黑暗已非物理世界的存在，它是原型，是一团不可分析的氤氲之气，其中包含着巨大的心理能量与浓厚的感情色彩。

《庄园》这篇小说的“黑暗”作为该小说隐喻结构的一个组成部分，是与“光明”相对而出的。这一模式与天地起源神话一样，是人对自我的一种肯定，是一种人为安排的有序状态。黑暗在这里凝结为一个形象，一个充满着情感的人格结构，与视觉形象一样具体，河水、庄园、土地、寒风、冬天、死亡是它的伴生物。与此相似，太阳、光明、炉火、生命、春夏乃是它的另一极。阿叔为什么在秋去冬来的时候死掉？这里固然有生理的原因，但更重要的还是阴盛阳衰，水盛火灭这一象征模式在起作用。他的死亡标志着春夏的过去，也是主人公命运开始转变的一个象征。作者通过这些基本意象的排列反映了人事命运的兴衰沉浮，人性善恶的进退消长。归纳起来，《庄园》的主导意象有如下几层意思。

“石墙上霎时飞溅起斑斑点点的黑麦粥和摇晃出一团黑黑圆圆的木碗影。”这是描述，描述生活的一种具体情景。意象只有字面意思，它等于物理世界的“黑”，即黑暗无光。由于语境的压力，这描述中可能存在暗示，它是跨层次的联想。运用瑞恰慈的取代原则，我们可以将其视为描述。

“一阵撕心裂肺的尖叫再次从身后响起，眼前飞掠过无数焦躁地扇动的黑翅膀……”这是比喻，即转喻，用黑翅膀代指黑乌鸦。它的意思是死亡、恐惧和残忍。

“她看见这股股味从阿叔的胸口悠悠地浸出，化成一道白粼粼的青烟，幽灵般飘出南面的窗格，向黑色的田野荡去。”这是象征。多次出现的“黑色田野”通过语境压力构成了象征，象征着死亡与坟墓。

“后来，小姐天天都带着一双痴迷而探寻的目光，身穿厚重的黑袍，双脚积满灰尘，在庄园进进出出，四处游荡，仿佛孤魂一般。”“黑袍”这一最小的叙述单位凝聚着主人公的孤独与悲哀，它由整部小说而确立。按照巴尔特的说法，“黑袍”在此不是语言单位而是语言单位内涵的意义。

“两条黑色的背影站在田垄上对拔草的人指指划划地说着什么，耳边不时闪出一道金光。”这里的“黑色”代表邪恶，是善的对立面。“奶妈说，她看见廊柱上有一双闪闪发绿的眼睛，像黑夜中猫儿似的十分可怕，过后才看清达瓦吉站在廊柱下，一身的黑装隐在柱阴中。” 这是神秘与压抑。

二、《庄园》的主导意象群

意象群是指由具体语言构成的意象序列。由于它是具体语言，所以它的能指与所指之间的关系极不稳定。这种不稳定性帮助了以线性方式呈现的叙述，使之具有类似绘画的效果。大体说来，文学文本的语言可分为逻辑语言、描述语言和表现语言，后两者最关乎文学的本质，意象群就出现在这两种语言之中。

意象群的蕴涵总是同某种感性的形象联结在一起，它的所指是类比联想的结果。类比联想从一点扩散出来，进入到一个连续运动的意象流之中，最后便凝聚为某个画面。这样的画面与心理学上的“格式塔”相似，它是知觉活动组织成的经验中的整体。这就是为什么小说艺术始终是一种被限定艺术的道理。我们只有不断地逼视它，才能获得其语义，组织其形象，“如果人们停止阅读，闭上眼睛，并开始进入自己的梦幻之中，这时的态度便不是审美态度了”(T·门罗语)。作者作为完形的制造者提供者．主要看他制造提供的完形如何。在此，小说语言作为一种提供手段是不允许任何诗的因素渗入的，小说如若有了诗味，就不成其为小说了。意象群是如何达到绘画的效果呢？我们引一段阿恩海姆的话来作说明：

“一幅绘画意象是整个地、同时性地呈现出来的，而一种成功的文学意象则是通过一种可称之为在随时修正中的冲积或合生而获得的。在这儿，每一个字眼和每一个句子都得到下一个字眼和下一个句子的修正，从而逐渐接近所要表达的大体意义。这样一种通过对意象的逐步修正而达到的构图，使文学媒介本身变活了。”【11】

当意象放大为意象群而完成某种构图时，这已经发生根本性转变。意象层次的构图可视为简单完形，而意象群构成的则是复杂完形。后者之于前者，虽然不能使欣赏者立即满足知觉的需要，但它的紧张度和吸引力是远大于简单规则的完形的。这里，多样性的统一乃是成熟艺术的标志，它符合人类生命的内在节律和情感世界的丰富多彩。因此，意象群的格式塔把握必须顾及它们的整体流向、复合性和非纯正性。这好比多味药物组成的配方，它们相辅相成，协同达到一个共同的治疗目的。

因了语言的线性序列，我们便根据时间线索来讨论它的意象群。《庄园》的意象群可以分为这样七组：

l、一个孤独的小女孩上路了。她昏头昏脑，总是做梦。经过几天的长途跋涉，她终于来到了一座包裹着一层猩红色雾气的庄园——帕鲁庄园。此为序。

2、神秘阴森的帕鲁庄园，以致于阿叔身上也带着一种腐烂的气味。此为第一二节。

3、阿叔的亲切改变了主人公的态度，这是小说最为光亮的地方。然而，庄园仍然笼罩着不祥的阴云。此为第三节。

4、阿叔的死及主人公失去亲人后的感受。此为第四至第八节。

5、新主人的现身及庄园的布局。此为第九十节。

6、主人公与庄园的冲突及生活待遇的变化。此为第十一至第十七节。

7、杀牛羊事件与逃离庄园。此为第十八节。

概括起来，《庄园》的意象群都呈现为二元对立形式。人物意象群：阿叔、奶妈、磨房工人、达瓦吉、帕加、老管家等为一组，新庄主、姑太太、屠夫们、咒师、劳官等为另一组，他们各自承担着分属于他们的角色，具有符号或象征意义。整体构图上，第三节与第十七节形成了两个亮点，与《庄园》其他部分的反差极为明显。每当危局出现时，作为情绪基调的主导意象群的密度就会相应加大，如第四节的梦，梦里出现了黑黝黝的天空、黑色的田野、黑压压的秃鹫……这里，意象群的构图是通过类比联想来完成的，它们围绕实性词构成了一个向心性结构，意象与语义重合。这决定了《庄园》的写实性风格。咒师念咒驱雹一节是小说主人公命运的转折点，是她与新庄主的第一次正面冲突。我们来看原文：

“天边，凝聚着一团长长的乌云。

央吉卓玛穿好靴子后，无聊地抬起头，一股青烟从自己正东面的庄楼上腾腾向天空升起。

走出一小片青稞地，穿过宽阔的打麦场，她稍稍向南拐过防畜栏，进了庄楼，径直朝楼顶走去。顶台上传来急促而低微的念经声。央吉卓玛在楼梯上端站着，伸长脖子，将脑袋从楼梯口向外探出。只见咒师穿着一身红布袍子，长辫下方也扎着一块红布条，身上背着一只四方形白袋，袋下飘动着几条黄布，面朝南山，抽动着嘴唇正在念咒。南面，一片透明的白雾渐渐朝庄楼方向推进，一群群山雀、野鸽由空中向低处飞扑逃窜，乌云里不时发出一声沉闷的响雷。

咒师的嘴唇加快了抽动。

白雾向庄屋步步逼近，高空中一声巨大的轰响过后，咒师从身后拉过布袋子向南甩去。布袋子甩出去又拉起提绳收回来，收回来．甩出去，甩出去，收回来。布袋子在空中飞舞，一双亮晶晶的金耳环在大耳朵下晃动。终于一阵白麻麻的冰雹叭叭打进了庄园。眼前一片白色，远处传来羊羔的惊叫。

唾沫飞溅中咒语更快，咒声更大了，布袋子也加快了舞动。

叭叭叭……冰雹打到了楼顶，打到了咒师的脑袋上，一声尖厉的吼叫在冰雹声中响起。

‘哈哈!’央青卓玛忍不住笑了起来。‘啊!’咒师瞪圆了一双白眼，‘原来这里有人!’

央吉卓玛跑上去，一把抓过他手中垂落下来的袋子，狠劲向外甩去。

‘你，你要干什么？’咒师发出惊愕的尖叫。

央吉卓玛挥动着手臂，咬紧牙关，继续把袋子向外甩去。她甩向南，甩向西，甩向北，甩向东。

冰雹噼噼叭叭地下着，白亮亮地砸下庄园，砸下央吉卓玛和咒师的脑袋，他感到迎面一阵生痛。

‘鸣呜呜……’突然，咒师一屁股坐在白生生的泥水中，歪着脑袋，捶胸顿足地抑面对着打落下来的雹子，尖声大哭。”

后藏地方，夏天雷雨多，喇嘛便要上山到小屋里守冰雹。如果天上出现乌云，他要拿出一只糌粑捏成的小兔子，或吹响人腿骨做的笛子，或念念有词，将乌云赶走。法术不灵，通常原因是定命、脏人入境或女人未婚先孕。本来，咒师作法驱雹是件严肃认真的事，不论主人公出于何种动机，干扰法事都应该受到责备。然而作者不这样写，她把这件关系到丰欠的大事写成了一出闹剧，一出颇有些滑稽味道的儿戏。叙述开始，天边的乌云和庄楼上的青烟便与主人公的无聊形成了对照。长长的乌云和腾空而起的青烟乃是紧张气氛的标志，可是这时主人公的心情却是懒散的，她并没有领会到这两者所代表的准确含义。当她从野外回来，站在楼梯口上探望时，她看见的是怎样一幅情景呢？急促低微的念经声，穿红布袍的咒师，长辫下方扎着的红布条，背负的一只四方形口袋，袋子下方飘动的几条黄布，抽动的嘴唇。意象群在此主要指向紧张，一种“山雨欲来风满楼”的气氛。向庄楼推进的白色雾气，飞窜的鸟雀，沉闷的响雷显然限定和补充了上述意思，只是这句话的叙述主体不详，它是咒师眼中的景象，是叔述者的话语，还是主人公无意中瞥见的？我们无法判断。只能说这是主体之间的交流，叙述产生了融合，意象具有多层意蕴。“咒师的嘴唇加快了抽动，”这近似特写镜头，是复现的意象，有一种象征作用。它是紧张气氛下咒师焦灼的聚焦，虽然这意象有歧异的可能，但由于缺少其它意象的支持，我们还是把它归结为前后一致的行为。接下来的一段仍然是写冰雹来临时的紧张危局。咒师飞舞袋子和大耳朵下晃动的金耳环隐含着讽刺。不过因为白麻麻的冰雹和羊羔的惊叫，这种讽刺变得很温和。相应地，咒语更快，咒声越大，布袋子加快舞动以及冰雹砸在咒师头上引发的尖厉吼叫却越来越强化了这种气氛。以上所有这些描写都是为制造整体气氛服务的，意象群与语义基本保持着一致。“哈哈!央吉卓玛忍不住笑了起来。”这一笑改变了意象群的流向，语义在此疏离了常规，一件关系重大的驱雹法事经主人公一笑，完全失去了它应用的严肃意义。这里意象的存在意向开始了转变，向着另一个维度推进，读者对这种法事的关注和紧张气氛顿时驰缓下来。于是我们跟随着作者的引导，开始了另一个方向的阅读。咒师先是气愤，继而惊愕，最后无能为力地一屁股坐在泥水里，歪着脑袋嚎哭起来，这一系列意象与他先前的虔诚严肃形成了鲜明对比，可以说这是对先前意象群的修正和冲压，央吉卓玛半是顽皮半是善意的帮助改变了这场法术活动的性质，使之变成了一场纯粹天真的表演。只有读完全部陈述后，我们才明白意象群的构图是如此一个存在世界：原来，作者并不是要我们去关心什么抗雹法式和领略冰雹来临时的紧张气氛，她只是利用了这种典型的场景来构筑她的非现实世界。急速推进的云气，沉重的响雷，惊窜的山雀；飞舞的布袋子，拙动的嘴唇，还有白麻麻的雹子，尖厉的叫喊与嚎哭，这一切构成的动荡画面只不过是一场动荡不安的闹剧，咒师的信仰与虔诚还抵不过小主人公天真顽皮的一笑。在这些意象群里，包含了紧张气氛与滑稽模仿的捕写，透露了作者远宗教而近人性的一面。她是用类比思维来构造自己的世界的。在她的眼里人性、自由、善良、天真高于任何功利和彼岸世界的幻想。这是物欲与精神的冲突，呆板、腐朽与真善美的冲突，强弱善恶的较量。意象群作为她的情绪化的活动载体，在此充当了她的世界观的代言者。她在她自己的题材范围内完成了赋予她的任务——开始我们是担心她选择如此重大的题材暗示主人公的命运这种冒险做法的。

由以上分析我们知道了《庄园》意象群的非现实性。世上没有哪部作品是按现实的样板来复制的，哪怕标准的写实作品，我们也可以从中分离出—个极其虚幻的想象时空来。依照现实的法则，冰雹来临时的紧张和驱雹法事的严肃才是最值得描写的东西，作者从始至终都应该围绕这一中心来写，然而作品本身已经证明，这样的想法只是一种幻想。《庄园》的意象群归根到底乃是作者情绪的载体，是想象的产物。每当作品中情绪浓度增加时，意象的密度也相应增大了，我们看第六页、第七页、第十五页上的几个梦，这是很容易判断的。它们承担情绪外化的功能，是普通语义向文学语义转化的重要因素。“突然，一股冷冷的风从身后无声地刮过来，央吉卓玛打了个寒战。她向上拢了大氅，回转身。她一下子惊呆了。一个低矮的人直直站在楼梯口，在清晨的蓝光中乌黑空幻。”意象群构图的阴森怪诞与达瓦吉神秘的身世和难以捉摸的个性十分合拍。实质上，意象群在此起到了替代作用，它通过“惊呆”与“乌黑空幻”把本可以线性展开的叙述压缩成了一个画面，一种属于主观的印象。这恰好是小说情绪基调的一个组成部分。传统意义上的情节只能是因果关系的一种演绎形式，不论亚里士多德的“事件”还是黑格尔的“性格”都是如此。情节本质上属于时间序列，它依据的是现实事物自身的连续性特征。由于艺术的同时性原则，因而情节不可能成为小说的形式要素。它同概念是意象的参照一样，它是意象群构图的参照。相对于组合轴与选择轴，情节理应归属历时性向度，而意象群则应归属于共时性向度，它们相互作用形成的空间决定了作品本文的语义走向。这种走向根据本文组合类型的差异而表现为发散、收缩或混合势态。所以情节与“图式”既相背离又相包含。托马斯·门罗在《走向科学的美学》中说：“诗的价值并不存在于表现抽象观念的诗行或散文诗中，而在于通过意象的美妙编织，能唤起情绪和沉思。然而，观念在这里是作为一种组织原则在发生作用的，它帮助我们在一种既是理性的又是感性的方式里去把握整个的意义。”【12】意象的组合与色彩、形状构成的绘画没有质的不同，它在组合之前具有即时性呈现和变幻莫测的特点，这特点标志着情绪的浓度。现实与人的心理原本是一片混沌，但是我们的理解力、我们把握世界的方式却是有序的。这有序即是因果、时空或逻辑，表现在文学上就是情节结构，即使是以情绪的直接表现著称的诗也离不开这一点。“石梁高泻月”不过是另一种虚幻的因果关系而已，“钟声云外湿”也是一种虚幻的因果关系。因果关系有利于人类的生存，它携带着历史文化的信息，反映了一个人理解世界的方式，所以因果律中本身就包含着一定的情感态度，它是好奇心和功利的满足。w·C·布斯称之为性质的完成，一种审美的趣味。文学一方面作为审美经验的本身，一方面又是这经验的外化，所以它总是处在有序与朦胧的尴尬境地。过分浓烈的情感既无法表达也无法理解，而过分清晰的因果也叫人乏味，因此如何把握这两者之间的关系，给予最恰当的配置，便成了艺术传达中表现与控制的紧要处。《庄园》的作者原先是有关于黑暗的强烈感受的，这些感受和体验在她心中翻腾，仿佛一片无边无际的大海。这时，感觉方式以意象的内现为特征，它们都是一些关于意象的片断组合。但是，这样的情感内化既无法捉捕，更无法表达，于是她便借助历史、因果、逻辑将其凝结为一个构架，一种有序的展开状态。这就是一个近似于孤儿的女孩去到一个陌生的地方，她离开母亲贸然进入了一片黑暗的海洋，具体时间是在本世纪四十年代，地点是西藏日喀则某处。这样，一种关于无边黑暗的印象和经验寻找到了具体的事件，恐惧、孤独、悲惨、痛苦寻找可以依托的宝贵线索，一个形式完成了，一部小说诞生了。原初的情绪找到了历史文化的具体内涵和突破口。还有什么比离开母亲、进入陌生之地更令人担惊受怕和倍受煎熬的？它是苦海，无边无际汹涌的大海。大海原本是黑暗混沌的另一种说法。她把纷纭的现实清理出来，用两性对立来组织和分解这个世界，奶妈、阿叔是母亲，是母性的象征与置换，新庄主、劳官、咒师则是另一面，是黑暗邪恶的对应物。小说就在这人物的内心呈现和情节的制约中发展，因果的清晰和意象群的混沌构成了一个网络。每当小说倾向内心，倾向于原初的情结时，主导意象便占据上风，而当它倾向于光明，倾向于因果时，它就变得严谨。这仿佛是一场拉锯战，当拉锯战进行到最后，便达到了双方的融合无间，共同提升，升华到了另一个境界。在此，时间(因果)使空间具有了延续性，空间画面的变动表现了时间，它是画面的叙述，反之，空间也使时间具有了广延性，时间转变为闪现的心理意象，仿佛一条流动的河。作品由此进入到另一个层次，一种有意味的“形而上的品质”。

三、神话

神话是指由作品本文构成的总体象征。它是意象和意象群构图的总和。既然神话是一种象征，那么它的意义就是不确定的。神话不同于拼贴画，它的实质是意象和意象群的虚化，是“图式”的自我超越。由于神话超越了语言级别而与更广泛的社会文化联系起来，因此我们将其视为一种关于世界的模式。考察最古老的神话，它们正是在这一点上对世界的起源作出了象征性的解释。这里客观的世界是它赖以存在的参照，它们包含了文化、道德、历史及对人性的一些基本看法。

关于世界的看法不论多么高深复杂，最终它们都要经过我们的知觉和体验，都要以我们的心理接受能力为限度。黑与白的对立恐怕是迄今为止我们这个世界上最基本的“力”的样式了。正因为如此，它才能在基本层次上对我们的经验形成决定性的影响。太阳的出没、昼夜的循环使我们看到了自身的性质：我们是自然的一部分，我们又相对地独立于自然。分类由此产生，知识由此形成，善恶由此分明，类比思维至今仍主宰着我们的世界观和情感判断。宇宙的模式是这样的三世间：上有天堂，白色是它的象征；中有人世，红色是它的象征；下有地狱，黑色是它的象征。虽然这样一个虚假的存在并不符合现实世界的图景，但它的深厚沉积却无时不在我们的潜意识中发挥着作用，指导着我们的心灵和认识。说起来，这些原属于初民和儿童的东西，而今却成了艺术创造的原动力，“艺术家抓住了这种从最深的无意识中产生出来的原型意象，把它纳入到与意识价值的关系之中，并按照当代人的接受能力，使这种意象通过变形而为人们所能接受。”【13】

《庄园》的作者就是用这种思维来构筑她的世界的。她用黑白来思考，用善恶来分析，整部小说便是这一“成对相反物”扩充演化的结果。在她看来，太阳的升落，天地的明暗，人性的善恶都具有同样的意义，都是相互贯穿的统一体。“太初有道，”这道乃是社会历史发展的永恒法则。她用好与坏，善与恶，幸与不幸，慈爱与冷酷，自由与禁锢这样一些观点来看待社会的一切。在这里，个人的经历、梦想和感受构成了一个可感知的世界，神与物游，它是一个充分化的虚泛的存在，是一个比现实更为简单的想象时空。语义远离意象构图成为另一种“虚假”，意象构图的存在价值由此得以确立。这不能不使我们想到艾米莉.勃朗特的《呼啸山庄》。在那个充满着野性与狂暴的呼啸山庄，希刺克厉夫这个自由精神的象征因为注入了黑暗的精神而变成了一个恶魔。他的孤独、痛苦、冷酷和最后的净化是那样的神奇有力，以致我们的灵魂也忍不住在阅读的震颤中得到了一次升华。当然，《庄园》的作者不可能这样写，她只能写她所能写的。帕鲁这座庄园对于小说主人公来说无疑是一场恶梦，她像一个迷路的孩子不知不觉走入了一个近似于地狱的所在，她用自己的言行向我们表明这个没有人性的地方是如何摧残人的天性和自由的。这里透露出了作者的一种态度，一种对于她的生养之地的感情。这是关于生存的揭示和反省。茵加登在研究文学作品的构成时曾划分出一个不确定的第五层次，他称这一层为“形而上的品质”。在这一层，一些不可捉摸的东西如“光明”“崇高”“悲伤”“恐怖”“神圣”等是由作品创生出来的，它与对象的特性或品性无关，它们只在环境和事件中表现出它们的存在。这样一些难以言表的东西颇似中国古代文论中的“意境”或“境界”。它是文学创作与阅读活动中一种总体的生成状态，一种近似于“良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的“韵外之致”“味外之旨”。弗莱将文学作品划分为五个基本层面。在他的第五层面即寓意层面，他认为文学模仿的是整个人类的梦，是作为全部仪式的人类行为。这样，个别的神话——原型就上升到了原型结构群系统，构成了文学整体的“单子”。文学作品的“形而上品质”正是从这里显露出来的。作为小说再现的形象和细节，它必须与更广泛的环境、历史、文化和心理联系起来，构成一个完整的形式。我们把茵加登的环境理解为背景，事件理解为小说的形象，这样它们的整体构成便与弗莱的看法一致了。《庄园》的光明与黑暗的神话，与密尔顿的《欢快者》和《沉思者》的光明与黑暗的神话是相通的，它贯穿了从佛教的地狱到现实的阴暗这样一种心理折射，它使我们想起了“黑入太阴”这样的生命境界。小主人公从来到帕鲁庄园到最后离去，整个就是人的生命历程的一种象征。黑沉沉的庄楼、惨淡的月光、流淌着黑血的大河以及那骷髅似的水磨房，这一切不正是生即是苦的象征么？在这里，人际关系的冷酷与隔膜，人性的罪恶与压抑都是这一模式的合理延伸。央吉卓玛之所以需要我们同情，值得我们同情，原因就是她是这一非人性的冷酷现实的受害者，她是被命运牵引着不自觉地陷入这种生存境地的。她没有错，错的是那作为象征的整个环境和造成这一切的恶势力。

我们生活的世界到底是黑暗的还是光明的这本身并不重要，重要的是我们从这生活中得到了什么。道德的评判从来不是历史和文学的任务，它们只关心他自己，只关心他自己的发展和目的。文学作品的自律性切断了作品与外界的联系，使之远离世界，所以《庄园》的现实与四十年代的藏族社会现实相去甚远。如果我们硬要从这篇小说里分离出若干现实社会的真相和影子，那么我们可能永远会费力不讨好。作品是作者情感的表达，是他的审美经验的展开状态，从这种意义上说，作者不一定清楚他的作品的意图。情节设计、视角选择、语言陈述他可能意识到了，但那些本能、印象、原型、神话则很难浮上他的意识。阅读本来是一种重建，所以片面性再所难免，何况我们还截去了一部长篇小说的头尾，只取其一章来讨论呢。不过，古人有一句话说得好：“作者未必然，读者何必不然。”又说“断章取义则是，刻舟求剑则大非矣。”有此，也就足了。

【注释】

【1】《普遍语言学教程》第17l页，商务印书馆1980年版。

【2】雅克布逊《Fundamental》The Hague：Mouton，1956，P90。

【3】《文学理论》第201页，三联书店1984年版。

【4】【12】【13】朱狄《当代西方美学》第472 473页，第47l页，第34－35页。人民出版社1984年版。

【5】刘华明《绘画色彩研究》苇100页，上海美术出版社1985年版。

【6】此从于省吾先生论，参见《甲骨文字释林》第227-230页，中华书局1979年版。

【7】参见何新《诸神的起源》，三联书店1986年版。

【8】《尚书·尧典》。

【9】利普斯《事物的起源》第341页，四川民族出版社1982年版。

【10】参见《西藏研究》1986年第3期，1990年第l期，谢继胜、林继富文。

【11】《视觉思维》第366页，光明日报出版社1987年版。

（原载《西藏文学》1994年第1期）

宋金来

学习受益，远祝秋祺