【野叟吟】·杜玉林专集·文集·残筇索韵

江湖客

残筇索韵（十）·词的浅识

（词、词牌、词韵）

一、词的名称

1、曲子词 曲指音乐，词指文体，二者关系紧密配合。清·宋翔凤《乐府余论》中说：“词即曲之词，曲即调曲”。

词调中有些带“子”字的，如“采桑子”，“江城子”等中的“子”即为“曲子”。

2、长短句 词多用长短不一的句式，所以后人把“长短句”作为词的别名。

3、诗余 也是词的别名，明·曾予阐说：词者，诗之余也。现存宋人词集题名为“诗余”的有二十七部，如廖行之（南宋）的词集名《省斋诗余》，林淳词集名《定斋诗余》等。

4、乐府 宋代把曲子词称为乐府。如欧阳修的词集名《近体乐府》，苏轼的词集《东波乐府》。

5、南宋 南宋时曲子词简称为词，此时在北方的金、元之间已兴起了北曲，这又是一种曲子词，即为南词北曲。

二、词的分类

1、以字数分：五十八字以内叫小令，五十九到九十一为中调，九十二字以上为长调。

2、以词调音乐节拍的长短分：

令 词之短小者，谓小令，唐代多加“子”，如“渔歌子”，“酒泉子”等。

引 本是乐体，也是一种词体，词中“引”，大曲中的先头部分，即“引子”。

近 “近拍”之省文，属中调。

慢 “慢曲子”简称，舒缓之意，为长调。

3、根据词的段数分，有单调，双调，三叠，四叠。

三、词的平仄、句式、对仗、领字及其他

词的一般平仄安排

格律诗对诗句的节拍划分原则，除了词中的某些句子有所改变以外，一般都适用于词的句子。就是以句中的双数字和末一字作为节拍，并且在节拍上的字（不包括句末的字），必须是平声和仄声交错使用。符合格律规定，称为“律句”，反之则为“拗句”。

例：苏轼《南歌子》：

雨暗初疑夜，风回使报晴。淡云斜照著山明，细草软沙溪路马蹄轻。    卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英，只有多情流水伴人行。

（其间每句都是律句，每个节拍都是平仄交错）

句间平仄相对或相粘（必须是词句合律）：

例：秦观 《画堂春》

落红铺径水平池，

弄晴小雨霏霏。

杏园憔悴杜鹃啼，

无奈春归。

（下阕）

柳外画楼独上，

凭栏手捻花枝。

放花无语对斜晖，

此恨谁知。

（其间，词有平仄之序，句有粘对之规）

再看仄韵脚词：晏殊 《蝶恋花》

槛菊愁烟兰泣露，

罗幕轻寒燕子双飞去。

明月不谙离恨苦，

斜光到晓穿朱户。

（下阕）

昨夜西风凋碧树，

独上高楼，望尽天涯路。

欲寄彩笺兼尺素，

山长水阔知何处。

【注】词牌中规定的平仄安排，并不是一成不变的。在写作实际需要时，也可适当变通。

四、词的有关词语

词题 为了表明内容，与词名无关。

词序 即词题。写简单的不成文的称词题，用一段较长的文字来说明叫词序。

填词 每首词都有它的词牌，其词牌格式叫词谱。依照词谱规定的字数、平仄及其格式来写词叫“填词”。宋代叫“依声”，故填词亦叫“依声”。

序 摘遍 “序”与“词序”不同，词中有“序”这样一个种类，“摘遍”的性质与“序”相同，是从大曲散序中摘取一遍而成。

犯 犯调 犯声 词在配合乐曲演唱时，每个词牌都有一个宫调，凡是曲谱曲谱需转调的，就叫“犯”（即一个曲子用两个以上的调），自从词与音乐分离后，已无意义。

转调 凡牌不按原定格式而增减字数或改变句式，以至转换宫调的，就叫“转调”。

摊破 用增字之法改变原有句式，叫“摊破”。

如《摊破浣溪沙》，就在上下片的末尾各增一个三字句。

减字 减少字来改变句式。如《减字木兰花》，原为七言八句，上下各四句，押仄韵。而《减字木兰花》却把八句中的单数句改为四言，并且两句一转韵，先仄后平。

偷声 和减字相同，有时韵脚也改变。

正体 一个词牌有多种体式，其中一种 作标准的叫“正体”（亦叫正格）。

变体 相对正体而言。

阕 词调终了叫“阕”，一首词称一阕，双调叫双曲，双阕（上下阕）。

片 词的一段叫片，双调叫上下片。但三叠、四叠的词，每叠只称叠，不称片。

自度曲 即自制曲，是作者自撰歌词，自度新曲所形成的新词。

双调 一首词的两段上下相同（重复）。

重头 换头 过片 双调词上下两片的开头两句，句法相同称重头，不同叫换头，下片首句叫过片。

双曳头 三叠词中，开头前两句相同，后一句不同，则前为双曳头，后为换头。

歇拍 节拍停歇，指一段或一首的末句。煞拍、结拍与歇拍同。

依声 依据声律填词。

寄调 指所用的词调。

起句 词的开头（单句者为一句，如《忆江南》，双句者为两句，如《如梦令》、《长相思》）。

对句 词中两句对偶者为对句（长短不限）。

拗句 句中不顺口者（不可轻改），例：贺铸《青玉案》中：“彩笔新题断肠句”，辛弃疾《青玉案》中：“笑语盈盈暗香去”

……

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残筇索韵（十一）·对  联

对联、对仗（对、对偶）

律诗中的对仗，都适用于对联。

再了解几种：

1、言对：

甩开膀子干活； 夹紧尾巴做人。 （某“老九”）

腔音未改乡风味；  海水难分骨肉情。（今人·宋剑秋）

2、事对：

两表酬三顾， 一对足千秋。（成都武侯祠）

郭沫若题济南辛弃疾祠联：

铁板铜琶，继东波高唱大江东去；

美芹悲黍，冀南宋莫随鸿雁南飞。

3、顶针对：

大肚能容，容天下难容之事；

慈颜常笑，笑世间可笑之人。

油醮蜡烛，烛内一心，心中有火；

纸糊灯笼，笼边多眼，眼内无珠。

4、回文对（回环对）：

人中柳如是； （柳如是 明末名妓）

是如柳中人。

客上天然居； 居然天上客。

雾锁山头山锁雾；天连水尾水连天。

上海自来水来自海上； 中国长生果生长国中。

斗鸡山上山鸡斗；龙隐洞中洞隐龙。

画上荷花和尚画；书临汉字翰林书。

5、嵌字

整嵌：

蔺相如，司马相如，名相如，实不相如；

魏无忌，长孙无忌，彼无忌，此亦无忌。

竖嵌： 英名盖世三岔口； 杰作惊人十字坡。（盖叫天名英杰）

腹嵌：

倦飞知还，云无心以出岫；

含睇宜笑，若有人兮山阿。（方地山赠作家刘云若）

尾嵌：

人从宋后少名桧；

我到坟前愧姓秦。（清·秦涧泉）

横嵌：

复生不复生矣；有为安有为哉？ （谭嗣同字复生）

递嵌：

民犹是也，国犹是也，无分南北；

总而言之，统而言之，不是东西。 （横批：不是东西）

隐字：一二三四五六七； 孝悌忠信礼义廉。（忘八无耻）

二三四五； 六七八九。 （缺衣（一）少食）

拆字，合字：

八刀分米粉； 千里重金钟。

此木为柴山山出； 因火成烟夕夕多。

心口十思，思子思妻思父母；

寸身言谢，谢天谢地谢君王。

花甲重逢，外加三七岁月；

古稀双庆，更多一度春秋。

中秋时节祝夫妻双寿：

月圆人共圆，看双影今宵清光并照；

客满樽俱满，慕齐眉此日秋色平分。

江湖客

残筇索韵（十二）·诗词的语法特点

语   序

一、字的倒装：

“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”

二、句子成分倒装（词语倒装）：

古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。（寒鸟鸣古木，夜猿啼空山） 魏征《述怀》：

“竹喧归浣女，莲动下渔舟” （王维）

“涧花燃暮雨，潭树暖春云” （岑参）

“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌” （祖咏）

“楚塞三湘接，荆门九派通” （王维）

（楚塞：湖北境地，九派：指汉水许多枝流<在荆门山附近入江>）

补语提前

“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（风折笋绿垂，雨肥梅红绽） （辛弃疾）

修饰语提前

“疑是银河落九天”（九天落） （李白）

“云霞出海曙，梅柳渡江春” （杜审言）

（云霞是由东海逐步映红大地，春天是由南向北逐步扩展）

乘肩争看小腰身 （争看乘肩小腰身） （吴文英）

辨别句子颠倒，先要了解句子结构和成分之间的关系，再找一找什么成分颠倒及颠倒的原因（如求韵、求平仄、求对仗等等）。

三、句子倒装

句子成分倒装，有半句倒装，有整句倒装。

例：

“稻花香里说丰年，听取蛙声一片” （辛弃疾）

（前后倒装，稻花香里听到一片蛙叫，好像说今年又是丰收年）

“素练风霜起，苍鹰画作殊。 （杜甫）（前后倒装）

试说途中景，方知别后心”

行人日暮少，风雪乱山深。 （孔仲平）

（系：“行人日暮少，风雪乱山深。说与途中景，方知别后心”之倒装。一扫平直、浅淡，陡增诗意）

句   式

一、不分主谓：

“鸡声茅店月，人迹板桥霜” （温庭筠）

二、单句的一部分：

“宁化、清流、归化，（路隘林深苔滑）” （毛泽东）

三、可以是单句：

“不见金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱”。  唐寅

四．可以是复句：

“我失骄杨君失柳” （毛泽东）

“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻” （王维）

成分的省略

一．省虚词

“菱蔓弱难定，杨花轻易飞” 蔓和花后省“之”，弱和轻后省“而”。

“南山晴有雪，东陌雾无尘” 山和陌后省“虽”。

二、省实词

“春浪棹声急，夕阳花影残” 浪字后省“高而”，阳后省“淡而”。

“可怜南去雁，不为倚楼人” （‘捎书’ 明 谢榛）

“旧香残粉似当初，人情恨不如” （恨不如后面有物）（宋 晏几道）

“三月休听夜雨，如今不是催花” （后面省“雨”） （张炎）

三、平行省

“相见时难别（时）亦难”

“桃叶传情竹枝（传）怨”

“溪涧水流东涧水（流），南山云起北山云（起）”

“一日（程）分成两日程，半年水居半（年）山居”

四、省人名、地名、书名中的字（必须是公认的名人、胜地、名著）

赏菊类陶渊， 李杜文章在， 淮南一叶下，自觉洞庭波  （许浑）

（淮南一叶下：《淮南子》“一叶下而知天下秋”，淮南子省成“淮南”，“一叶下而知天下秋”省成“一叶下”）

五、跳跃

主要指意的跳跃，时间的跳跃等。

如王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”是由眼前直接跳到事件结尾。

注：诗句有各种省略，但省略是有条件的，必须注意前后字句关系，不能任意省略。

好处：可以帮助处理诗词格律上的问题，可以帮助理解别人的诗句。

互文 诗的上下句互相成文，合而见意，称互文。

“雄兔脚扑朔（眼迷离），雌兔眼迷离（脚扑朔）”。

“东园载酒西园醉” （戴复古）

“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开” （杜甫）

用   典

一、用典的方式、方法

用事（历史故事）

用句（用前人现成的诗句）

用词（把故事或前人的文句缩成一个词语用在句里）

例：周恩来：（1917年）

大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。

面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。

面壁：达摩少林苦修；破壁：张僧鹞画龙点睛；蹈海：战国鲁仲连为理想而献身，“如果不能实现，宁可蹈海而死”。

二、杂记

玄酒：《礼记》玄酒谓水也。

柳：章台、灞岸。

眼泪：玉箸双垂。

发髻：绿云缭绕

华胥：梦境（列子·皇帝：昼寝而梦，游于华胥之国）

陈毅《吾读》

吾爱长短句，最爱是苏辛。东波胸次广，稼轩力万钧。

（用典要精不要滥，要熟不要生）

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残筇索韵（十三）·诗词的语言要求

语意两工，意好，语也要好。

唐皎然在诗式中说“……或曰‘诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正。天真全，即为上等’。予曰，不然，无盐阕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”

诗的语言要言之有味，观之悦目，听之悦耳，思之悦心。

诗词语言的锤炼

清·赵翼在《瓯北诗话》中说：“所谓炼者，不在乎奇险诘曲，惊人耳目，而在乎言简意深，一语胜人千百”。

袁枚《随园诗话》中说：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也，生吞活剥，不如一蔬一笋矣；牡丹、芍药，花之至富丽者也，剪彩为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必如此。而后可与论诗。”这是强调诗词用语要新鲜自然，真切有趣。诗句以一字为工，自然新颖，就犹如灵丹一粒，能点铁成金。

宋·魏庆之《诗人玉屑》载：有一县令，其上司请他吃饭，他见案上有一绝句云：“独恨太平无一事，江南闲煞老尚书”。县令随手给改了一个字，即把“恨”改成“幸”字。这位上司看到有人竟敢擅自改动他的诗，很不高兴，问是谁改的？县令答道“是我，我是为了保全你全家老小性命而改动的。你位高权重，有对立面，奸人正好找岔，。现在天下统一，你为何“独恨太平”呢？”这位上司顿悟，拜为一字之师。

因为太平不能恨，且“恨”字与下句的意思也不协调。改为 “幸”就好了。

郑板桥幼时随老师郊游，发现桥下有具少女尸体。老师即兴吟道：二八女多娇，风吹落小桥。三魂随水转，七魄泛波涛。

郑板桥听后，不以为然，认为这种情况是老师杜撰的，不切实际。吟法不妥。随改吟为：

谁家女多娇，何故落小桥。青丝随水转，粉面泛波涛。

经过修改，既保持了原诗的面貌，诗意也更为确切了，因而深受老师的赞许。

注意：锤炼字的目的是为了炼意，提高诗的思想性，使其能更好地表达诗的意境。如果诗的意境不高，尽管你在诗的锤炼上下大工夫，最终还会是创作不出动人的佳句来；但是，反过来说，诗的意境虽好，而字的表现力不强，则同样不会有动人的佳句。因此，我们在诗的创作中，必须把炼字、炼句与炼意紧紧地结合起来，使三者相互作用，相得益彰。

古人论诗句的修改：

宋·戴复古：

草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。

玉经雕琢方成器，句要丰腴字要安。

袁枚《遗兴》：

爱好由来落笔难，一诗千改心始安。

阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。

江湖客

残筇索韵（十四）·诗词的表现手法

我国古代诗论中，都把“赋、比、兴”概括为诗歌创作的三要素。赋比兴是一切诗歌的基本表现手法。明人王文录说：“作诗不明赋比兴，犹医不明君臣佐使也，岂能为诗？”强调离开赋比兴，就难以写出诗来。

赋比兴，按南宋朱熹解释是：“赋者，敷陈其事而直言也比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之物也”。根据这个解释，所谓赋，就是写实，平铺直叙，直言其事；所谓比，就是比喻、比拟；所谓兴，就是开头先用别的事物起兴，引起下面所要说的正文。

杨慎在《升庵诗话》中引用李仲蒙语：“叙物言情谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也”。

关于赋

诗经中用法最多（赋720处，兴370处，比110处），出现不少好赋。其后，有不少名家用赋写出不少名诗。

例项羽《垓下歌》：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。

此外，著名的赋有白居易的《卖炭翁》，杜甫的《石壕吏》等。

写赋的注意事项：

1、铺陈其事要清楚、明白，要交代时间、地点、人物、事件、原因、结果。

2、要讲究起伏曲折。

3、要有一条主线。

4、只用一种人称。

关于比

比，即以彼物作此物，以增加说服力和感染力。比的形式很多，大体分为比喻、比拟和对比三种。

一、比喻

大约有以下五种：

1明喻   即本体（被比的事物），喻体（比作的事物）和比喻词（犹、若、如、似、仿佛、好像、宛若等）都出现的比喻。格式为“甲像乙”。如白居易的《长恨歌》中“芙蓉如面柳如眉”。

2隐喻   即暗喻,本体、喻体都出现，但比喻词为“是”（或根本不用）。格式为“甲是乙”。如朱熹《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”。

也有只出现喻体的。如朱庆余《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。此诗是张庆余在考前怕自己作品不合主考之意，给张水部写的。诗以新妇自比，以张比新郎，以主考比公婆，向张征求意见。通篇是喻体。张接诗后，以同样的手法回一首《回朱庆余》：“越女新装出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金”。酬诗亦通篇喻体，意为你像一位采菱姑娘，人漂亮，歌喉亦好。别的姑娘虽穿戴华美，但不值得人看。采菱姑娘一支轻歌可以抵一万金啊！从而打消了朱的“入时无”的顾虑。两人之诗，赠的好，酬的妙，成为诗坛佳话。

3借喻   只出现喻体，省去本体和比喻词。格式为“乙代甲”。如苏轼《水调歌头》中“但愿人长久，千里共婵娟”，是借“婵娟”喻明月。又如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》中“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”也是借喻。作者以“沉舟”“病树”喻人之窘境，以“千帆过”“万木春”表现自己豁达的胸怀，令人精神振奋。

4曲喻（也叫联想比）：他较一般的比喻多一个弯，有曲直，要通过联想方能领悟。如李贺《亲王饮酒》中有“羲和敲日玻璃声”，说羲和驾着车赶着太阳走，太阳像玻璃一样光明，因而敲日会发出玻璃一样的声音。

当然这种比喻太含蓄，我等初学者还是少用为妙。

5博喻   运用许多比喻来比喻一个事物或一个事物的某一个方面。如贺铸《青玉案》中“试问闲愁都几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”，用一系列的比喻把看不见、摸不到的“闲愁”具体化了——它是那么多、那么乱、那么连绵不断。

运用比喻的要求

1、比喻要贴切。

王允在《论衡》中说：“比不应事，未可谓喻；文不称实未可谓是”。喻体和本体必须是本质不同的两个事物，但又有相似之处，即甲非乙，甲像乙。

2、比喻要爱憎分明，要分清褒贬，恰当选择喻体。如以老鼠比贪官；茅草比谗臣；芝兰比君子；香草比美人；金玉比忠烈，松竹比节义等等。

3、比喻要新鲜，要有创造性。

有人说，用花比美女，第一个是天才，第二个是庸才，第三个室蠢材。此话虽偏激，但也提醒我们要标新领异。

例：写杨贵妃，白居易：“玉容寂寞泪阑干，梨花一支春带雨”；梨花带雨，湿润、丰满、纯净、洁白，由带雨之梨花想到含泪之玉容，多么妩媚动人。而李白《清平调三首》，将牡丹和杨贵妃交融在一起来写，人面花容，浑然一片，因而受到唐明皇赏识。

二、比拟

比拟与比喻不同，拟体不出现而喻体必须出现。比拟就是把物比作人，把人比作物的一种修辞方法。

1、拟人：

如秦观《春日》：

一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。

有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。

又李纲流放后写的《病牛》：

耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤。

但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。

2、拟物：

例：杜荀鹤《再经胡城县》：

去岁曾经此县城，县民无口不冤声。

今来县宰加珠绂，便是生灵血染成。

三、对比

对比也是人们常用的一种方法，它能有力地显示事物的差异，突出事物的特点。

对比可分为横比和纵比。

横比

横比即一种事物与另一种事物对比。如两种事件、两种环境、两种人物、两种气氛、两种思想感情之间的对比，对自己所要描写的内容进行烘托。如袁枚《马嵬驿》中“莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多”。今人肖永义的《答友人》用的也很出色：“旧梦随风散作云，文章秋水等浮尘。十年寒窗三千纸，不及歌坛一曲薪”。

纵比

纵比是用事物本身的前后对比来突出人物的遭遇和事物的变化。如崔护《都城南庄》：

去年腊月此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，挑花依旧笑春风。

又如李清照《偶成》：

十五年前花月底，相从曾赋赏花诗。

今看花月浑相似，安得情怀似往时。

关于兴（略）

江湖客

残筇索韵（十五）·作诗词技法

宋·欧阳修《六一诗话》

圣俞（梅尧臣）尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之情如在眼前，舍不尽之意见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’，姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为高也”，余曰：“语之工者固如是状难写之景，舍不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。亦可略道其仿佛；若严蔚‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’则道辛苦，羁旅愁思，岂不见于言外乎？”

按：这则诗话，从作诗的意新语工和壮物等方面为我们提供了具体生动的例句，值得我们细细体味。

宋·司马光《续诗话》：

古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。故言者无罪，闻之者足戒也。近世之诗人，推杜子美最得诗人之体。如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”。山河在，明无遗物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类比，不可遍举。

按：这则诗话，不仅深刻地分析了杜甫《春望》诗之含义，且为诗歌创作提供了可贵的经验。

宋·严羽《沧浪诗话》：

意贵透彻，不可隔靴搔痒。

语贵脱洒，不可拖泥带水。

语忌直，意忌露，味忌短，音忌散缓，亦忌迫促。

学诗有三节，其处不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。

和韵最害人诗，古人酬唱不次韵，此风盛行于元“稹”、白“居易”、皮“日休”、陆“龟蒙”。而本期诸贤乃从此而斗工，遂至往复有八九和首。

按：这几则诗话，或从正面而论，或指出弊端，或谈创作的几个阶级，皆抓住要害，有借鉴意。

元·杨载《诗法家法》：

律诗要法

起承转合：

破题——或对景起兴，或比起，或就题起，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。

颔联——或写意，或写景、书事、用事引证，与前联之意相映相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。

结句——或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必须放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。

五言——沉静、深远、细嫩。

七言——声响，雄厚铿锵，伟健高远。

五言七言，语句虽殊，法律则一，起句尤难。起句先需阔，占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停，上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意；前联既咏状，后联须说人事。两联忌同律，颈联转意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接。承接之间，开与合相关，正与反相依，顺与逆相应。一呼一吸之间，宫商自谐。大抵起承之句固难，然不过平仄叙起为佳，从容承之为是，至如婉转变化功夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。

诗有三多：读多，记多，作多。

诗要苦思。诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？古人苦心终身，日炼月锻，不曰“语不惊人死不休”，则曰“一生精力尽于诗”。今人未尝学诗，往往便称能诗。诗，岂不学而能者？

诗要练字。字者，眼也。如老杜诗：“飞星过水白，落月动沙虚”，炼中间一字；“地坼江帆隐，天清木叶闻”炼末后一字；“红入桃花嫩，青归柳叶青”炼第二字。

按：以上各则诗话，阐明了作近体诗的基本要求以及应题、苦思、炼句的重要性，皆从前人诗篇与自己的创作中得出的深刻的体验，值得我们借鉴。

清·袁枚《随园诗话》

凡作人贵直，作诗贵曲。孔子曰;“情欲信、词欲巧”。

凡咏险峻山川，不宜近体。

弟香亭诗才清婉，而近日从澳门寄诗来，殊雄健，信乎江山之阻（险阻）不可少也。

看书多撷几页，游山多走几步，若非博见广闻，总觉光阴虚度。

按：这几则诗话提出了诗歌用语的特点及江山险胜能促发诗情，增加豪兴。

清·刘熙载《艺概·诗论》

唐诗以情韵气格胜，宋苏黄皆以意胜，惟彼胸襟与手法俱高，故不以精能伤浑雅焉。

诗能以易处见工，便觉亲切有味，白香山、陆放翁擅长在此。律诗取律吕之义，为其和也；取律令之义，为其严也。

起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。欲穷律法之度，必先于是求之。

绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须知睹影知竿乃妙。

以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也，绝句之小中见大似之。

山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之，故诗无气象，则精神亦无所寓矣。

诗品出于人品。人品悃款朴忠者最工。

按：以上各则或谈唐宋诗歌特质，或谈创作经验，言少意丰，值得玩味。

清·孙鳞趾《词迳》

词须浅明。

深而晦，不如浅而明也。唯有浅处乃见深处之妙。譬如画家有密处必有疏处，能深入不能浅出则晦；能流利不能蕴藉则滑；能尖新不能浑成则纤；能刻画不能超脱则滞。一句一转，忽离忽合，使阅者眼光摇晃不定，技乃神矣。

用意与出句。

用意须出人意外，出句如在人口头，便是佳作。

按：上述两则，阐述遣词、用意与清韵的辩证关系，为初学者指出门径。

况周颐《蕙风词话》

学填词，先学读词，抑扬顿挫，心领神会，日久心郁勃，信手拈来，自然丰神谐畅矣。

改词之法：

佳词作成，便不可改。但可改便是未佳。改词之法，如一句之中有两字未协，试改两字；仍不惬意，便须换意，通改全句。牵连上下，常有改至四、五句者，不可守住原来句意，愈改愈滞也。

改词须知挪移法常有一两句语句未协，或嫌率，试将上下互易，便有韵至；或两意缩成一意，再添一意，更显厚。

按：上述填词、读词以及改词之法，皆以实践中得出，对我等初学填词者有借鉴意义。

江湖客

残筇索韵（十六）·诗 话 选 录

学习笔记·《沧浪诗话》

诗  辨（一）

夫学诗者以识为主，入门须正，立意须高；以汉魏晋盛唐为诗，不作开元、天宝以下的人物。若有退屈，即有下劣诗魔入于肺腑之间，由立志不高也。行有未至，可加工力，路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。故曰，学其上，仅得其中，学其中，斯为下矣。又曰，见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。功夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚辞，朝夕讽咏以为本；及读《古诗十九首》、乐府四篇、李陵苏武，汉魏五言皆须熟读，即从李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路，谓之直截根源，谓之顿门（顿悟之门——杜），谓之单刀直入也。

诗  辨（二）

诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。

陶明浚《诗说杂记》卷七“……此盖以诗章与身体相比拟，一有所阕，则倚魁不全。体制如人之体干，必须佼壮；格力如人之筋骨，必须劲健；气象如人之仪容，必须庄重；兴趣如人之精神，必须活泼；音节如人之语言，必须清朗。五者既备，然后可以为人。亦唯备五者之长，而后可以为诗。近取诸身，远取诸物，而师道成矣。”

诗   辨（三）

诗之品有九：高、古、深、远、长、浑厚、飘逸、悲壮、凄婉。其用工有三：曰起结，曰句法‚，曰字眼。其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。

【注】1、起结：开头结尾；2、句法：《是说杂记》卷七有语：句法尤为诗篇之要素……五古贵乎雅淡；七古贵乎沉雄；五律贵乎庄重；七律贵乎明丽；五绝贵乎趣妙；七绝贵乎悠扬，又须和情铺势，回环错综，务使融成一片。

诗   辨（四）

禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，（《五灯会元》卷一：世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：吾有正法眼藏付嘱摩诃迦叶——杜）。悟为第一义……论诗如论禅（文曰，汉魏晋盛唐为上义，余为下义）。

注：禅门本无南北，昔如来以正法眼付迦叶，展转相传，至二十八祖达摩来游此方，为初祖。暨第五祖弘忍大师在蕲州东山开法时，有二弟子，一名慧能，受法衣，居岭南，为大祖。一名神秀，在北扬化。其后神秀门人普寂立本师为六祖，而自称七祖。其得法虽一，而开导发悟，有顿渐之异。故曰南顿北渐。非禅宗本有南北之号也。

诗   辨（五）

夫诗有别才，非关书也，（薛雪《一瓢诗话》谓：诗有别才之说，乃是“别裁”二字之误，不可错认），然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

（注：沈德潜《说诗晬语》云：严仪卿有‘诗有别才，非关学也’之说，谓神明妙语不专学问，非教人废学也”。所以，张鉴《宝纶堂诗钞序》谓：“作诗之旨，谓有妙语则可，谓不关学问则不可”。

又注，如沧浪所论，则少陵何以“读书破万卷”耶？

又注，徐经《雅歌堂甃坪诗话》……试观古人未尝不力学，而诗则工拙各异，则信乎才自有别，非一依于学所能得也。张宗泰谓：余则以为所谓别才所论者，真性情所寄也。试观古今来文人学士，往往有鸿才硕学者，博通坟典，而今吟咏之事，概无一字只见於后，所性不存故也。

又注，凌扬藻《蠡勺篇》谓，亦有不读书而能诗者，北齐斛律全不解押名，而《刺勒歌》乃为一时乐府之冠。

又注，盖诗从生活中来，从现实中来，所以生活丰富者，自会写出好诗，，即重目而不重用是，尚直寻而不尚补假。这即是所谓别才。

江湖客

残筇索韵（十七）·诗 体

一

首为《风雅颂》，一变而为《离骚》，再变为西汉五言，三变为歌行杂体，四变而为沈、宋律诗。五言起于李陵，苏武（或云枚乘）。七言起于汉武《柏梁》。四言起于汉楚楚王傅韦孟。六言起源于汉司农谷永。三言起源于晋夏侯湛。九言起源于高贵乡公（魏人）。

二

以时而论，则有建安体（曹子建父子及邺中七子），黄初，体（魏年号，有人并于建安体），正始体（魏年号，嵇、阮诸公之诗），太康体（晋年号，左思、潘岳，二张、二陆等），元嘉体（宋年号，颜。鲍、谢诸公之体），永明体（齐年号，齐诸公之体），齐梁体（通两朝而言），南北朝体（通魏周而言，与齐梁体一），唐初体（唐初袭陈隋之体），盛唐体（景云之后，开元、天宝），大历体（大历十才子），元和体（元、白诸公），晚唐体（本朝体、元祐体、，苏黄诸公），江西宗派体（山谷为之宗）。

三

以人而论，则有苏李体，（李陵、苏武），曹刘体（子建、公干），陶体（陶渊明），谢体（谢灵运），徐庾体（徐陵、庾信），沈宋体（沈佺期、宋之问），陈拾遗体（陈子昂），王杨卢骆（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王），张曲江体（始兴，文献公、九龄也），少陵体（杜甫），太白体、高达夫体（高适），孟浩然体，岑嘉州体（岑参），王右臣体（王维），韦苏州体（韦应物），韩昌黎体（韩退之、韩愈），刘子厚体（柳宗元），韦柳体（苏州与仪曹合言之），李长吉体（李贺字长吉），李商隐体，卢仝体（卢仝、自号玉川子，诗怪异），白乐天体，元白体（微之、乐天，其体一也），杜牧之体，张籍王建体，贾浪仙体（贾岛），孟东野题（孟郊字东野），杜荀鹤体， 东坡体，山谷体（鲁直），后山体（有“后山学东坡之说”，乃江西诗格），王荆公体，邵康节体（邵雍，字尧夫，卒谥康节），杨诚齐体（杨万里《诚齐江湖集》，其初学半山、后山，后学唐人绝句，后尽弃之，而别出机杼，盖因其自序如此也）。

江湖客

残筇索韵（十八）·诗 法

一

学诗先除五俗：1曰俗体（当时盛行如应酬之诗），2曰俗意（颂祷，阿雨之类），3俗句（沿袭。剽窃，生吞活剥，似是而非），4曰俗字（风云月露，连天而及），5俗韵（非押韵之韵）。

二

有语忌，有语病。语病易除，语忌难除。语病古人亦有之，惟语忌则不可有。（何为语忌，何为语病，不曾说得分明，昔人亦多混用处）。

三

须是本色，须是当行。（本色者，本来之色，夷光之姿必不肯污以只分，蓝田之玉，又何须饰以丹漆。当行者，所用之典、所用之字，无不恰如其分）

四

对句好可得，结句好难得，发句好尤难得。

五

发端忌作举止，收拾贵在出场。

六

不必太着题，不必多促事。

（诗说杂记：咏物之作，非专用典也……咏古之作，非专使事也……用典使事，非诗之本质也。如和味，必以盐梅，而盐梅不可专食也。裁衣，以刀尺，而刀尺不可独用也。）

七

押韵不必有出处，用字不必拘来历。

八

下字贵响，造语贵圆。（七字诗第五字要响，五字诗第三字要响。）

九

意贵透彻，不可隔靴搔痒；语贵脱洒，不可拖泥带水。

十

最忌骨董，最忌趁（衬）贴。

十一

语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。

（人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。句中有余味，篇中有余意，善之善也。）

十二

诗难处在结里。譬如番刀，须用北人结里，若南人便非本色。

（结里似是锻炼有成就之意——杜）

十三

须参活句，勿参死句。

十四

词可颉颃，不可乖戾。

十五

律诗难于古诗，绝句难于八句，七言律诗难于五言律诗，五言绝句难于七言绝句。

十六

学诗有三节，期初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。

十七

看诗须着金刚眼，庶不眩于旁门小法。

（禅家有金刚眼之说。）

十八

辩家数如如辩苍白，方可言诗。

（家数二字为初学者最要之法门，及乎学有成就，自然蜕变，家数知乎者！）又，三百篇之诗，诗之祖也，试问取法何种家数，恐彼亦瞠目而不能自答也。

十九

诗之是非不必争，试之己诗置之古人诗中，与识者观之而不能辨，则真古人也。

江湖客

残筇索韵（十九）·诗 评（学习笔记）

表 现 手 法

大历以前，分明别是一副语言，晚唐，分明是一副语言，本朝诸公，分明别是一副语言，如此见，方许具一只眼。

盛唐人，有似粗而非粗处，有似拙而非拙处。

五言绝句，众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样。

李杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。

王世贞《艺苑卮言》：太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵。子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。其歌行之妙，咏之使人慷概激烈，歔欷欲绝者，子美也。

子曰：诗三百，一言以蔽之：诗无邪！

诗情有大小之分。除去一己私情，更有对国家，对人民，对世间万物之大爱之情——心中爱有多大，诗中境界就有多大。杜甫被誉为“诗圣”，正是爰有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”之大爱。

作诗如酿酒，欲醉人先醉己。

诗之“反常合道”，“反常”即违反常规；“合道”即符合道理。其意为既出人意料之外，又在情理之中。

“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”，（苏东坡，语出宋·释惠洪《冷斋夜话》）。

构成“反常合道”的“奇趣”，有“错觉、反讽、荒诞”和“陌生化”等艺术手段。

错觉：

错觉是审美中出现的不符合事物客观情况的错误知觉。有视错觉，听错觉，空间定位错觉等等。它可使形象更逼真、更富完美感，从而创造出一种特殊的美感效应。

苏东坡律诗《汲江煮茶》颔联：

大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶。

唐诗人韩渥《赠僧》句：

瓶添涧水盛将月，衲挂松梢惹得云。

东坡《月夜与客饮杏花下》：

山城酒薄不堪饮，劝君且吸杯中月。

郑板桥（诗书画三绝）：

夜深更饮秋塘水，带月连星舀一瓢。

宋·欧阳修《画眉鸟》：

始知锁向金笼听，不及林间自在啼。

《汉·乐府》：

夜长不得眠，明月何灼灼。

想闻欢呼声，虚应空中诺。

反讽：

艺术创作中，故意使表现出来的东西与所要表现的意思相对应（即从侧面讽刺）。

苏轼《洗儿诗》：

人皆养子望聪明，我被聪明误一生。

惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。

现代诗人——

星汉《丝绸古道偶成》：

天地无声大漠空，丝绸古道热风中。

一鹰掠去疾如箭，射落残阳一捧红。

王巨龙《牧牛》：

目敛凶光角不横，烈牛对我却多情。

定因曾被封牛鬼，尚有余威镇畜生。

荒诞：

故意违反生活真实性和客观逻辑性，使人产生不近情理似是而非之感觉的一种艺术手法。

柳宗元·《与浩初上人同看山集京华亲故》：

海畔青山似倒铓，秋来处处割愁肠。

若为化作身千亿，散向峰头望故乡。

古乐府《悲歌行》：

悲歌可当泣，远望可以当归。

陌生化：

就是把惯熟生腻的语言扭曲变形，让人们在惊愕中体验新奇，感受精警。古代谓之“无理而妙”（清·贺裳《载酒园诗话》），现代语言学家谓之“寻常语言艺术化”或“语言超常组合”。

明末吴钟峦反清失败，焚身殉国之绝笔诗：

只因同志催程急，故遣临行火浣衣。

石顺义《父老乡亲》：

我生在一个小山村，那里有我的父老乡亲。

胡子里长满故事，憨笑中埋着乡音。

总之，应为：

因情入幻，想入非非，无中生有，弄假成真！

诗 词 百 家

逆向思维

咏   竹（丁文江）

竹是伪君子，外坚中实空。

成群能蔽日，独立不禁风。

根细善钻穴，腰柔惯鞠躬。

文人都爱此，臭味想相同。

岳 飞 墓（熊鉴）

清史如何论断长，一桩疑问耐思量。

高宗死去归宗庙，秦桧多年跪墓旁。

卜算子·清明（伦炳宣）

又见纸灰飞，忙煞清洁队。慢扫轻推不聚堆，低语疑神鬼。

云淡气清明，风物初着翠。漫步街头兴正浓，却被飞钱毁。

清平乐·忆牛咏虎（新韵）

时轮往复，岁逝云烟处。奉乳勤耕倔劲笃，末了难逃一卤。

而今既落平阳，不思领地称王。幸有一级保护，闲庭信步如常。

口语入诗：元人房灏赞地方：欲知子美高人处，只把寻常话入诗。

《君子兰》：

兰花朵朵叶儿鲜，身价一盘数万元。

都市商人瞎炒作，君子从来不爱钱。