意象·意境·境界的不同指向 ——转

振波浪清

笔者以为,上述几种主要观点的分歧在于意象是否隶属于意境,象与境的衍生关系是否决定了诗歌中二者的具体存在状态。“境生于象外”作为唐人的诗歌审美经验,是否可以涵盖以后的中国古典诗歌？唐人诗歌意象多自然物象,自然“境生象外”者居多。

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但具体到中国古典诗歌的审美实践,由于诗歌意象存在方式的多样化,自然与意境的关系,就非“境生象外”可全部涵盖。而且从意境的存在形式来看,也呈不同层面。

唐人王昌龄将“意境”与“物境”、“情境”并列,既是三种造境方式,又是三种意象方式。因此,

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笔者以为意象与意境的关系并不只限于“境生象外”,至少有以下三种情况:

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(一)

境生象外,境大于象。由于单纯空间物象的平面性,摆脱了具体时间的限制,故此类意象多属“直观感相模写”,意境自然大于意象,如同彩虹光谱效应,浑融于象外。

比如

“一片冰心在玉壶”,此处的“玉壶”不涉及特定时空,只是诗人饱含深情无以言表的一腔赤诚,它鲜明如画、澄澈翕透,不仅有美玉的质感,而且足以承载诗人的至淳之情,犹如陈年老酒,历经岁月依然不改芳醇。“玉壶”脱离特定时空,不仅具有视觉上的鲜明性,而且与冰心相对,暗合人品高洁。

又“留取丹心照汗青”,无论何时何地,一颗红心烛照华夏史册之深情,全系“丹心”之意象。此类意象多为喻情之象,由象生发出无限深情,自然在象之符号所指之外。

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(二)

境在象中,境满于象。这类意象的特点首先在于时空动态立体性,以用字奇妙造成通感,注重“活跃生命的传达”,多活用词性。

如

王安石的“绿”、

张先的“弄”、

宋祁的“闹”。

若单纯从象的角度讲,“红杏枝头”是物象,但决不是诗人的意象,

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因为

诗人意中之象应为春意竞萌之象,而这并非“红杏枝头”之单纯物象可承载,

因此,

“红杏枝头春意闹”应为诗歌意象。

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再如

“云破月来花弄影”,诗中物象有“云”“月”“花”“影”,但单纯每个物象均非诗歌意象。因诗歌意象不在写云,写月,写花,写影,而重在写月光穿过云层,花儿摇曳细簌,如同美人盼顾之影,此刻风情既关乎云月,又不关乎云月。因为花影之妙,妙在天成,但月下之影,几人能见,几人能说的出！于是云月花影,均系一“弄”字,也全赖一“弄”字,特定时空,此情此景,想见之妙,也才见出。

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再如

“推”、

“敲”二字,

“到”、

“绿”二字,

从句中之物象来说,虽有“春风”、“江南岸”“僧”“月下门”这些单纯物象,但这些物象绝不是诗歌意象,诗中写“春风”、“江南岸”,是为写春来江南之速;写“僧”、“月下门”,是为写月夜迟归之寂。

这些物象虽是构成诗歌意象不可缺少的元素,但之所以使诗成为诗,全在于这类诗眼的跃出。

它的妙处就在于,

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此类词的诗性使用统和了特定时空,从而诗中普遍情景因“此一时”的介入而产生了想见之人情物态。

如“春风又绿江南岸”,诗的意象既非春风,又非江南岸,是想像中春来时百草丛生的江南两岸之景象。这一景象是由想而生的特殊景象,

它与意境相辅相成,既不溢出也不缩减,景之象,就是意之境,

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象有多鲜明,意就有多浓烈,

境就有多圆满,三者同一。