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本帖最后由 扬之水 于 2024-11-14 22:19 编辑
先生好，关于冯延巳的词作，另有几篇，大体风貌都是如此。不妨看一篇中主李璟的词作分析文章（因表格无法体现，所以只能以空格形式排列），由此可以看出冯与其君主都是同类货色。
摊破浣溪沙·手卷真珠上玉钩
李璟〔五代〕
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。
艺术创作是如何发生的？这是一个深奥的艺术创作本源问题。既有创作者心理意识的存在，也有客观外物对于创作者的诱发机制。实际上就是探讨人的心理情感如何与外在事物之间发生碰撞，从而产生创作的驱动。艺术作品就是人的心理情感与外在事物互相感应后而由创作者通过自己的艺术表现呈现出来的形态。这里涉及到两方面的交感形式：一是主体被外物感动，主体是被“诱发”，故曰“感于物而后动”，对应中国诗歌古典艺术手法就是“兴”；二是主体本有创作的动机，因此寻找适合的对应的外物，从而主动把心理情感投之于对象外物而产生的艺术形态，故曰“前动而移于物”，对应诗歌艺术手法就是“比”、象征或“借景传情”。
要了解这样一首优秀的艺术作品产生的本源驱动。首先要了解创作者中主李璟是在怎样的情形下创作了这样一首词作。
据马令《南唐书》卷二十五载：李璟即位，歌舞玩乐不辍，歌师王感化，尝为之连唱“南朝天子爱风流”句至再三再四以剌之，李璟遂悟，作《浣溪沙》二阕并手书以赐感化，其中就包括这一首。这样看来，词中的春恨就不是这位风流天子对景抒情的一般闲愁，很可能是南唐受周威胁时的危苦感慨，而“青鸟”句就是忧国之思的深沉寄托了。
若此材料确实的话，我们基本就可以认定，中主受乐师王感化借歌声的再三“刺之”，明白了过来。于是就创作了《浣溪沙》二首相赠乐师。也就是说，中主意识到自己治国面临的危机，想把自己“在位临渊”的现实感受表现出来，于是借助“闺怨”来抒写自己的国事之忧愁。这样看来，此作产生的本源应是“前动而移于物”的主体与外物的交感形态。说的更简洁一点就是“由我及物”的“移情”，而不是“由物及我”的“内模仿”。（注：“移情”和“内模仿”都是西方表现主义艺术哲学的概念）
此作可以这么认定，“闺中妇人”之“愁”有多重，词人心中的国愁就有多重。然而，由外物构筑的语言文本形成的显在语境与词人内在的隐义的语境能否相融，主要体现在作品的艺术手法使用上是否圆融高明。我们可以试着用简洁的图表形式来分析：
《浣溪沙·手卷真珠上玉钩》“双重语境”分析
句群 显在语境 隐在语境
艺术手法 形象 闺情 寄托义
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼 赋事 真珠玉钩 “依前” 北周威胁
时间延展 思夫之愁 引起长时
郁积已久 间的忧惧
风里落花谁是主？思悠悠 设问、“比” 无主落花 孤零凄惨 江山衰颓
触目伤情 命运无定 形势堪危
直抒 思情难绝 忧惧不已
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁 用典、象征 传信青鸟 喜讯不传 国事诸吝
对仗 雨中丁香 愁绪郁结 愁恨难解
借物喻情
回首绿波三峡暮，接天流 夸张、“比” 山河日下
空间拓展 楚天日暮 思情如水 无穷忧怀
江水长流 广邈无边
从表中我们可以很明显地看出，闺中妇人思夫之情有时间的长度和空间的广度，一个“锁”字显得思情的沉重，而中主的国愁亦有长度和广度以及重量，这样化无形为有形。由于采用“男子作闺音”的虚拟手法，所以显在语境是很明晰易懂的，而隐在语境则需要深入地“知人论世”才能明白。需要说明的是，词作中的思妇有明确的思念对象，就是她的似乎永远没有回来的丈夫。那么作为隐在含义的中主的忧思对象是什么呢？关于这一点，我认为似乎不能界定为某一具体事或人，应该是“忧患解除、江山永固、和平永存”的政治希望。而这在当时天下纷争的形势下是不可能的，就像词中的思妇，她的期待似乎永远不能消除一样。
这首词作无论是具体艺术手法的丰富和圆融，还是意象、意蕴、遣词乃或蕴藉风格都体现的完美无缺，可见词作者的艺术修为。
回到之前谈论的艺术创作的本源问题。词人首先是先有很真挚深刻的情感体验，才能借助“春恨”来达到“闺怨——国恨”之间的外在与内在的融合，而作品中所描写的春暮时节的景象才能得以有效地融入作者的情感心理当中。这样“由我及物”的“移情”之表现主义艺术心理得以充分展现。事实上，花间词的艺术水准是很高明的，有些论者总是以“旎思风化”的有色眼光来看待花间词人和他们的作品。真正有睿见的研究者才会重视花间词的研究，也是真正懂词的人。
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发表于 2024-11-14 21:29
