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马尾阿婆

近体写作口诀2015.01.15
一三五不论，二四六分明。
古来传妙谛，何必霸蛮争。
不忌三仄尾，应避尾三平。
孤平需拗救，特拗任纵橫。
大拗应他救，小拗两都行。
仅记此数句，律绝自然成。
古传口诀，简单明了，无需标新立异；
古传口诀至简，难以概全，故需注意以下几处；
1.不忌三仄尾：“仄仄平平平仄仄”第五字不论，会出现三仄尾。古人诗不忌三仄尾，（约占“仄仄平平平仄仄”句式的百分之十五）
2.应避尾三平：“平平仄仄仄平平”第五字不论，会出现三平尾。而三平尾以避为上；（唐人七言近体三平尾共有58句,约占的句式其比例为58/30823=0.001687=0.17%，而经核查五言三平尾有227句，227/27567=0.82%左右所占比例是非常小的。
3.孤平需拗救：“仄仄平平仄仄平”第三字不论，会出现孤平句，必需将第五字由仄改为平声称为“孤平拗救”；（唐人诗孤平一百五十多句，约占“仄仄平平仄仄平”句式的千分之五）
4.特拗任纵橫：“仄仄平平仄平仄”称为特定拗句，约占“仄仄平平平仄仄”句式的百分之三十，几成正格；
5.大拗应他救：“平平仄仄中仄仄”句式为大拗句，要求其下句的五字由仄改为平声而被称为“他救句”；
6.小拗两都行：“平平仄仄仄平仄”句式为小拗句，可救可不救，若救其方法同大拗他救。

马尾阿婆

1、冰雪　以冰雪的晶瑩比喩心志的忠貞、品格的高尙。如“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》）冰心：高潔的心性，古人用“淸如玉壺冰”比喩一个人光明磊落的心性。再如“應念嶺海經年，孤光自照，肝肺皆冰雪。”嶺南一年的仕途生涯中，自己的人格品行像冰雪一樣晶瑩、高潔。



　　2、月亮　對月思親——引發離愁別緒，思鄉之愁。如“舉頭望明月，低頭思故鄉。”（李白《靜夜思》）如“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”（李煜《虞美人》）望月思故國，表明亡國之君特有的傷痛。如“磧裏徵人三十萬，一時回首月中看。”磧，沙漠，茫茫大漠中幾十萬戰士一時間都擡頭望著東昇的月亮，抑制不住悲苦的思鄉之情。


　　3、柳樹　以折柳表惜別。


　　漢代以來，常以折柳相贈來寄託依依惜別之情，由此引發對遠方親人的思念之情以及行旅之人的思鄉之情。如 1987 年曾考過的《送別》詩：楊柳靑靑著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸？


　　由於“柳”、“畱”諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達依依惜別的深情。這一習俗始於漢而盛於唐，漢代就有《折楊柳》的曲子，以吹奏的形式表達惜別之情。唐代西安的灞陵橋，是當時人們到全國各地去時離別長安的必經之地，而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方，如“年年柳色，灞陵傷別”的詩。後世就把“灞橋折柳”作為送別典故的出處。故温庭筠有“綠楊陌上多別離”的詩句。柳永在《雨霖鈴》中以“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”來表達別離的傷感之情。


　　“笛中聞折柳，春色未曾看”，説的是笛聲中《折楊柳》的曲子倒是傳播得很遠，而楊柳靑靑的春色卻從來不曾看見，以此來表達傷春嘆別的感情。


　　“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情？”説的是今夜聽到《折楊柳》的曲子，又有何人不引起思念故鄉的感情呢？


　　4、蟬　以蟬品行高潔。古人以為蟬餐風飲露，是高潔的象徵，所以古人常以蟬的高潔表現自己品行的高潔。《唐詩別裁》説：“詠蟬者每詠其聲，此獨尊其品格。”


　　由於蟬栖於高枝，餐風露宿，不食人間煙火，則其所喩之人品，自屬於淸高一型。駱賓王《在獄詠蟬》：“無人信高潔。”李商隱《蟬》：“本以高難飽”，“我亦舉家淸”。王沂孫《齊天樂》：“甚獨抱淸高，頓成凄楚。”虞世南《蟬》：“居高聲自遠，非是藉秋風。”他們都是用蟬喩指高潔的人品。


　　5、草木　以草木繁盛反襯荒凉，以抒發盛衰興亡的感慨。如“過春風十里，盡薺麥靑靑。”（姜夔《揚州慢》）春風十里，十分繁華的揚州路，如今長滿了靑靑薺麥，一片荒凉了。“舊苑荒臺楊柳新，蔆歌淸唱不勝春。”吳國的舊苑荒臺上的楊柳又長出新枝（荒凉一片），遙想當年這裏笙歌曼舞，那盛景比春光還美（不勝春：春光也不勝它）。這裏是以楊柳的繁茂襯託荒凉。


　　“階前碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”（杜甫《蜀相》）一代賢相及其業績都已消失，如今只有映綠石階的靑草，年年自生春色（春光枉自明媚），黃鸝白白發出這婉轉美妙的叫聲，詩人慨嘆往事空茫，深表惋惜。


　　“朱雀橋邊草花，烏衣巷口夕陽斜。”（劉禹錫《烏衣巷》）朱雀橋邊昔日的繁華已蕩然無存，橋邊已長滿雜草野花，烏衣巷已失去昔日的富麗堂皇，夕陽映照著破敗凄凉的巷口。


　　6、南浦　在中國古代詩歌中，南浦是水邊的送邊之所。屈原《九哥。河伯》：“與子交手兮東行，送美人兮南浦。”江淹《別賦》：“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！”範成大《橫塘》：“南浦春來綠一川，石橋朱塔兩依然。”古人水邊送別幷非只在南浦，但由於長期的民族文化浸染，南浦已成為水邊送別之地的一个專名了。


　　7、長亭　是陸上的送別之所。李白《菩薩蠻》：“何處是歸程？長亭更短亭。”柳永《雨霖鈴》：“寒蟬凄切，對長亭晚。”李叔同《送別》：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。”很顯然，在中國古典詩歌裏長亭已成為陸上的送別之所。


　　8、芳草　在中國古典詩歌中喩離恨。《楚辭。招隱土》：“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未歸，不免引起思婦登樓佇望。樂府《相和歌辭。飲馬長城窟行》“靑靑河邊草，綿綿思遠道。”以“靑靑河邊草”起興，表達對遠方伊人的思念。白居易《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，睛翠接荒城。”李煜《淸平樂》：“離恨恰如春草，更行更遠還生。”以遠接天涯、綿綿不盡，無處不生的春草，來比喩離別的愁緒。


　　9、芭蕉　常常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯繫。南方有絲竹樂《雨打芭蕉》，表凄凉之音。李淸照曾寫過：“窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒卷有舍情。”把傷心、愁悶一古腦兒傾吐出來，對芭蕉為怨悱。吳文英《唐多令》：“何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉，不雨也颼颼。”葛勝衝《點絳唇》：“閑愁幾許，夢逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本來就够凄愴的，夢魂逐著芭蕉葉上的雨聲追尋，更令人覺得凄惻。


　　10、梧桐　在中國古典詩歌中和芭蕉差不多，大多表示一種凄苦之音。白居易《長恨歌》：“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。”秋日冰冷的雨打在梧桐葉上，好不令人凄苦。李煜《相見歡》：“寂寞梧桐，深院鎖淸秋。”温庭筠《更漏子》：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦，一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”李淸照《聲聲慢》：“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。”可見秋雨打梧桐，別有一分愁滋味。


　　11、梅花　“以花貴，自戰國始”，到梁、陳時期，出現了大量的詠梅詩。這一時期的梅花詩大都是對花本身的描寫或用於贈別，尙無明顯的象徵寄託。到了唐宋時期，梅花已成為一種高潔人格的象徵。張耒：“何以伴高潔，淸曉頌《黃庭》”；張澤民：“一白雪相似，獨淸春不知。”“肌膚姑射白，風骨伯夷淸。”蘇軾：“詩老不知梅格在，更看綠葉與靑枝。”陸遊：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”他們都在對梅花的描寫中寄託了一種高潔的品格。


　　12、松柏　《論語。子罕》中説：“歲寒，然後知松柏後凋也。”後世詩歌常用松柏象徵孤直耐寒的品格。劉禹錫：“後來富貴已凋落，歲寒松柏猶依然。”李山浦：“孤標百尺雪中現，長嘯一聲風裏聞。桃李謗她眞是佞，藤蘿攀爾亦非群。”另外，如菊花象徵高潔的品質，桃花象徵美人，牡丹寄寓富貴，楊花有飄零之意。


　　13、杜鵑　杜鵑鳥俗稱布谷，又名子規、杜宇、子鵑。春夏季節，杜鵑徹夜不停啼鳴，啼聲淸脆而短促，喚起人們多種情思。如果仔細端詳，杜鵑口腔上皮和舌部都為紅色，古人誤以為它啼得滿嘴流血，凑巧杜鵑高歌之時，正是杜鵑花盛開之際，人們見杜鵑花那樣鮮紅，便把這種顔色説成是杜鵑啼的血。正像唐代詩人成彥雄寫的“杜鵑花與鳥，怨艷兩何賒，疑是口中血，滴成枝上花。”中國古代有“望帝啼鵲”的神話傳説。望帝，是傳説中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。後來禪位退隱，不幸國亡身死，死後魂化為鳥，暮春啼苦，至於口中流血，其聲哀怨凄悲，動人肺腑，名為杜鵑。杜鵑在中國古典詩詞中常與悲苦之事聯繫在一起。李白詩云：“楊花飄落子規啼，聞道龍標過五溪。”又如李白《蜀道難》：“又聞子歸啼夜月，愁空山。”白居易《琵琶行》：“杜鵑啼血猿哀鳴。”秦觀《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。”文天祥《金陵驛二首》：“從今別江南路，化作啼鵑帶血歸。”杜鵑的啼叫又好像是説“不如歸去，不如歸去”，它的啼叫容易觸動人們的鄉愁鄉思，宋代範仲淹詩云：“夜入翠煙啼，晝尋芳樹飛，春山無限好，猶道不如歸。”


　　14、烏鴉　按照迷信的説法，是一種不祥的鳥，它經常出沒在墳頭等荒凉之處。在中國古典詩詞中常與衰敗荒凉的事物聯繫在一起。李商隱《隋宮》：“於今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。”秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。”馬致遠小令《天凈沙。秋思》：“枯藤，老樹，昏鴉。”


　　15、蟋蟀　作為被吟詠的對象，最早見於《詩經。豳風。七月》。它對蟋蟀的活動規律觀察得相當細致：“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我牀下。”那時古人已經覺得蟋蟀的鳴聲同織機的聲音相倣，時令又屆深秋，因而就跟促人紡織，準備冬衣以至懷念徵人等聯繫了起來。蟋蟀被直接喚為“促織”，在古詩十九首中就出現過：“明月皎皎光，促織鳴東壁。”姜夔《齊天樂》：“哀音似訴，正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屛山，夜凉獨自甚情緒。”寫出了一位緬懷遠人的女性聞蟋蟀聲後的惆悵。


　　16、猿啼　出現在詩歌中常常象徵著一種悲傷的感情。杜甫《登高》：“風急天高猿嘯哀”酈道元《小經注。江水》中漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”李端《送客賦得巴江夜猿》：“巴水天邊路，啼猿傷客情。”他們都借助於猿啼表達這種傷感的情緒。


　　17、關山　關塞山河。關，關隘要塞；山，山河。高道《塞上吹笛》：“借問梅花何處落，風吹一夜滿關山。”“梅花落”為曲子名。意思是請問笛聲飄到哪裏去了呢？風吹著悠揚的笛聲一夜間就間就飄滿了邊塞大地。


　　18、羌笛　是出自古代西部的一種樂器，它所發出的是一種凄切之音。唐代邊塞詩中經常提到，如王之渙《凉州曲》：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”岑參《白雪歌送武判官歸京》：“中軍置酒宴歸客，胡琴琵琶與羌笛。”李益《夜上受降城聞笛》：“不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。”範仲淹《漁家傲》：“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。”羌笛發出的凄切之音，常讓徵夫愴然淚下。胡笳的作用與此相同，就不再列舉了。


　　19、明月、白雲　望雲思友，見月懷人，是古代詩詞中常用手法。杜甫詩《恨別》：“思家步月淸宵立，憶弟看雲白日眠。”這兩句也是借白雲明月，寄託對友人的懷念。劉長卿《謫仙怨》：“白雲千里萬里，明月前溪後溪。”寫別後相隔之遙與思念之深，希望悠悠的白雲，把自己的一片思念之情帶給千里萬里之外的友人。至於對月思人就更多了，如謝莊《月賦》：“隔千里兮共明月。”張九齡：“思君如滿月，夜夜減淸輝。”“海上生明月，天涯共此時。”李白：“舉頭望明月，低頭思故鄉。”杜甫：“露從今夜白，月是故鄉明。”蘇軾：“但願人長久，千里共嬋娟。”等等。


　　20、水　在中國古代詩歌裏和綿綿的愁絲連在一起。李煜詞云：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”“自是人生長恨水長東。”用東流之水來比喩綿綿不斷的愁思。秦觀《踏莎行》：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。”“化作春江都是淚，流不盡，許多愁。”以流水與離愁關合，也是古典詩歌中常用的一種表現方式。


　　21、琴瑟　（1）比喩夫婦感情和諧，亦作“瑟琴”。《詩。周南。關雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”又《小雅。常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”（2）比喩兄弟朋友的情誼。陳子昂《春夜別友人詩》：“離堂思琴瑟，別路繞出川。”


　　22、螟蛉　《詩。小雅。小宛》：“螟蛉有子，蜾贏負之。”蜾贏（一種蜂）捕螟蛉為食，幷以産卵管刺入螟蛉體內，注射蜂毒使其麻痹，然後負之置於蜂巢內，作蜾贏幼蟲的食料。古人錯以為蜾贏養螟蛉為子，因把作為螟蛉養子的代稱。


　　23、鴻雁　《漢書。蘇軾傳》載，匈奴單於欺騙漢使，稱蘇武已死，而漢使者故意説天子打獵時射下一只北方飛來的鴻燕，腳上拴著帛書，是蘇武寫的。單於只好放了蘇武。後來就用“鴻燕”、“雁書”、“雁足”、“魚雁”等指書信、單訊。如晏殊《淸平樂》：“生箋小字，説盡平生意。鴻雁在雲魚在不，惆悵此情難寄。”李淸照詞云：“雁字回時，月滿西樓。”李淸照另一首詞云：“好把音書憑過雁，東萊不似蓬萊遠。”大雁在這裏是傳書的信使。


　　24、神器　指帝位、政權。《老子》：“將欲取天下而為之，吾見其不得己。天下神器，不可為也。”


　　25、月老　傳説唐朝韋固月夜裏經過宋城，遇見一个老人坐著翻檢書本。韋固前往窺視，一个字也不認得，向老人詢問後，才知道老人是專官人間婚姻的神仙，翻檢的書是婚姻簿子（見《續幽怪錄。定婚店》）。後來因此稱煤人為月下老人，或月老。


　　26、陶朱　春秋時越國大夫範蠡的別號。相傳他幫助勾踐滅吳後，離開越國到陶，善於經營生計，積累了很多財富，後世因此以“陶朱”或“陶朱公”來稱富商。


　　27、祝融　傳説中楚國君主的祖先，為高辛氏帝嚳的火正（掌火之官），以光明四海而稱為祝融，後世祀為火神；由此，火災稱為祝融之災。


　　28、秋水　秋水，喩指眼睛，形容盼望的迫切。《西廂記》第三本第二折“望穿他盈盈秋水，蹙損他淡淡春山。”春山，指眉。


　　29、連理枝、比翼鳥　連理枝指連生在一起的兩棵樹。比翼鳥，傳説中的一種鳥，雌雄老在一起飛，古典詩歌裏用作思愛夫妻的比喩。相傳舊中國時宋康王奪了隨從官韓憑的妻子，囚禁了韓憑。韓自殺，他的妻子把身上的衣服弄腐，同康王登臺遊玩時自投臺下，大家拉他衣服，結果撐是跌下去，死了，畱下遺書説是與韓憑合葬，康王卻把他們分葬兩處。不久，兩座墳上各生一棵梓樹，十天就長得很粗大，兩棵樹的根和枝交錯在一起，樹上有鴛鴦一對，相向悲鳴。白居易的《長恨歌》：“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。”有了這些句子，難怪人們把結婚稱為“喜結連理”。


　　30、孔方兄　因舊時的銅錢有方形的孔，所以人們把錢稱為孔方兄（含詼諧兼含鄙視意）。


　　31、靑梅竹馬　出自李白的《長干行》：“郎騎竹馬來，繞牀弄靑梅。同居長干裏，兩小無嫌猜。”後來用“靑梅竹馬”形容男女小的時候天眞無邪，也指幼小時就相識的伴侶。


　　32、問鼎　《左傳。宣公三年》：“楚子伐陸渾之戎，遂至於雒，觀兵於周疆。定王使王孫滿勞楚子，楚子問鼎之大小輕重焉。”三代以九鼎為傳國寶，楚子問鼎，有凱覦周室之意。後遂以問鼎比喩圖謀帝王權位。


　　33、見背　背，離開。謂父母去世。李密《陳情表》：“生孩六月，父母見背。”


　　34、逐鹿　《漢書。蒯通傳》：“且秦失其鹿，天下共逐之。”顔師古注引張晏曰：“以鹿喩帝位。”後來用逐鹿比喩群雄幷起，爭奪天下。魏徵《述懷》：“中原初逐鹿，投筆事戎軒。”


　　35、三尺　三尺，也叫“三尺法”，是法律的代名詞。古代把法律寫在三尺長的竹簡上，所以稱“三尺法”


　　36、杜康　《説文解字。巾部》：“古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也。”後即以杜康為酒的代稱。曹操《短歌行》：“何以解憂，唯有杜康。”


　　37、鴻鵠　鴻鵠飛得很高，常用來比喩志氣高遠的人。《史記。陳涉世家》：“陳涉太息曰：”燕雀安知鴻鵠之志哉！‘“


　　38、秦晉　春秋時，秦晉兩國為婚姻，後因稱兩姓聯姻為“秦晉之好”。《西廂記》第二本第一折：“倒賠家門，情願與英雄結婚姻，成秦晉。”


　　39、彭祖　彭祖，傳説故事人物，生於夏代，至殷末時已八百餘歲，舊時把彭祖作為長壽的象徵，以“壽如彭祖”來祝人長壽。


　　40、謝家　唐宋詩詞不達意處常用“謝家”之典，這些典故所指意義上主要有二：（1）用謝安、謝玄家事，意指人有風度。《世説新語。言語》載，謝安曾問子姪：為什麽人們總希望自己的子弟好？姪子謝玄回答説：“譬如芝蘭玉樹，欲使其生於階庭耳。”這是説，謝安子弟講究舉止風度，其服飾端莊大方如芝蘭玉樹一般。故用其事指有風度的人。辛棄疾《泌園春。疊嶂西馳》：“似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。”（2）指山水詩人謝靈運之事。《宋書。謝靈運傳》載：靈運於會稽山“修營別業，傍山帶江，盡幽居之美”。後用此事指居家的幽美。

　41、雞肋　雞的肋骨，“食之無味，棄之可惜”。比喩沒有多大價値，沒有多大意思的事情（見於《三國志。魏書。武帝紀》）。


　　42、嬋娟　嬋娟，姿態美好，多用於形容女子；因人們常喩月為美女，故稱月亮嬋娟。


　　43、獻芹　《列子。楊朱》有一个故事説，從前有个人在鄉裏的豪紳面前大肆吹噓芹菜如何好喫，豪紳嘗了之後，竟“蜇於口，慘於腹”。後來就用“獻芹”謙稱贈人的禮品菲薄、或所提的建議淺陋。也説“芹獻”。高適《自淇涉黃河途中作》：“尙有獻芹心，無因見明主。”


　　44、執牛耳　古代諸侯訂立盟約，要每人嘗一點牲血，主盟的人親自割牛耳取血，故用“執牛耳”指盟主。後來指在某一方面居領導地位。《左傳。哀公十七年》：“諸候盟，誰執牛耳？”後常指在某一方面居領導地位。黃宗羲《姜山啓彭山詩稿序》：“太倉之執牛耳，海內無不受其牢籠。”（太倉，人名）


　　45、作壁上觀　壁：營壘、壁壘。觀：觀望。在壁壘上觀望。比喩觀別人成敗，不卷入其中。語出《史記。項羽本紀》。


　　46、虞美人　罌粟科一年生叢生草本花卉，亦稱麗春、寒牡丹。相傳此花繫西楚霸王項羽愛妾虞姬自刎墳下碧血所化，故有聞虞兮歌而起舞之説。辛棄疾有詩曰：“不肯過江東，玉帳匆匆。只今草木憶英雄。”亦有英雄惜英雄之意，淸代有人以虞姬口吻占詩曰：“君王意氣江東，賤妾何堪入漢宮。碧血化為江上草，花開更比杜鵑紅。”該詩角度新穎，情切動人。


　　47、紅豆　紅豆即相思豆，借指男女愛情的信物，《南州記》稱為海紅豆，史載：“出南海人家園圃中”。《本草》稱其為“相思子”。王維《相思》詩：“紅豆生南國，春來發幾枝；願君多采擷，此物最相思。”詩人借生於南國的紅豆，抒發了對友人的眷念之情。淸人失彝尊《懷汪進士煜》：“安牀紅豆底，日日坐相思。”即睡在相思樹下，日日思念汪進士。在唐時甚紅。常用以象徵愛情或相思。


　　48、豆蔻　豆蔻是一種多年生草本植物。杜牧《贈別》：“娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初。”後來稱女子十三四歲的年紀為豆蔻年華。


　　49、精衛　古代神話。炎帝的女兒在東南海淹死，化為精衛鳥，每天銜西山的木石來塡東海（見於《山海經。北山經》）。後來用精衛塡海來比喩有深仇大恨，立志必報；也比喩不畏艱難，努力奮斗。


　　50、擊楫中流　也作“中流擊楫”，楫，船槳。出自《晉書。祖逖傳》：“（逖）仍將本畱徙部曲面餘家渡江，中流擊楫而誓曰：”祖逖不能淸中原而復濟者，有如大江。‘“即東晉大將祖逖率部渡江，當船行到江中時，他敲著船槳發誓説，不收復中原，決不生還。後借指決心報效祖國，收復失地。文天祥《賀趙侍郎月山啓》：”慨然有神州陸沉之嘆，發而為中流擊楫之歌。“宋人趙善括《滿江紅。辛卯生日》：”穎脫難藏衝斗劍，誓淸行擊中流楫。“又稱”中流誓“，如陳亮《念奴嬌。登多景樓》：”正好長驅，不須反顧，尋取中流誓。“


　　51、雞口牛後　《戰國策。韓策》：“寧為雞口，無為牛後。”比喩寧願在局面小的地方當家作主，不願在局面大的地方任人支配。


　　52、歲寒三友　指松竹梅。松竹經冬不凋，梅則耐寒開花，故有“歲寒三友”這稱。


　　53、花中四君子　梅竹蘭菊花稱為“花中四君子”。


　　54、泰斗　“泰山北斗”的簡稱。典出《新唐書。韓愈傳》，比喩傑出的可為榜樣的人物。


　　55、人傑　典出《史記。高祖本紀》，指才智突出的人物。


　　56、仁人　典出《論語。衛靈公》喩指有博愛思想、以天下為己任的人。


　　57、傳人　典出《荀子。非相》，原指道德學問能傳於後世的人。今指能得到祖先或師長精神或技藝的人。


　　58、玉成　典出《西鉻》（西晉張載），比喩為人成全好事。


　　59、口碑　典出《五燈會元》，比喩眾人的口頭稱頌。


　　60、壁還　敬詞，典出《左傳。僖公二十三年》，指恭敬地退還別人的贈品，或指毫無損傷地歸還借用別人的物品。


　　61、方家　典出《莊子。秋水篇》，原指深於道術的人，後特指精通某種學問、某項技術的專家。


　　62、等身　典出《宋史。賈黃中傳》，敬辭，比喩著作多，堆起來等於該人的身高。


　　63、西席　典出《稱謂錄》，代指老師。


　　64、心許　典出《史記。吳太伯世家》，心中暗自答應的意思。


　　65、三味　典出《邯鄲書目》，比喩深含的意思（多含褒義）。


　　66、洗耳　典出《琴操。河間雜歌。箕山操》（漢蔡邕），原指厭聽世事，今比喩聆聽、恭聽。


　　67、斧正　典出《莊子。徐無鬼》，指請人修改自己的作品，也作“斧正”


　　68、抱璞　典出《韓非子。和氏》，比喩堅持美德（也有作懷才不遇之意）。


　　含貶損之意的：69、染指　典出《左傳。宣公四年》，比喩沾取不應得的利益。


　　70、射影　典出《苦熱行》（南朝宋鮑照詩），比喩説此喩彼，別有用心。


　　71、掣時　典出《呂氏春秋。具備》，比喩辦事受牽制，不順利。


　　72、靑鳥　靑鳥，傳説西王母有三靑鳥，一只選遣為信使，前來給漢武帝報信，另外兩只隨西王母而來，幷服侍在王母身旁。南唐中主李王景有詩：“靑鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。”李商隱詩云：“蓬山此去無多路，靑鳥殷勤為探看。”靑鳥在此已成為傳書的信使。


　　73、雷同　典出《禮記。曲禮上》，相同的意思，或人雲亦雲。


　　74、塗鴉　典出《堯山堂外紀》（明蔣一葵撰），比喩書畫或文章不像樣子。


　　75、城府　典出《宋史。傅堯兪傳》，比喩令人難以揣測的深遠用心。


　　76、借光　典出《戰國策。秦策》，向別人詢問或請人給自己方便時的套話。


　　77、物色　典出《後漢書。嚴光傳》，本指形貌，後指按照一定標準去訪求人才。


　　78、不才　典出《莊子。山木篇》，自謙沒有才能。


　　79、方寸　典出《三國志。蜀志》，指人的心。


　　80、提刀　典出《世説新語。容止》，比喩代人寫文章。
81、下榻　典出《後漢書。徐稚傳》，原指禮遇賢者，現一般指接待貴客，也借指住宿。


　　82、潤色　典出《論語。憲問》，比喩對文稿細加修飾。


　　83、春秋　典出《詩經。魯頌》，比喩年歲、歲月或借指古代史、歷史。


　　84、梨園　梨園原是皇帝禁苑中的果木園圃，唐玄宗開元年間，將其作為教習歌舞的地方，且在這裏培養出了大批優秀的音樂舞蹈表演人才，在歷史上産生了深遠的影響。國此，後世的戲曲班社常以“梨園”為其代稱，戲曲藝人稱“梨園弟子”。


　　85、抱柱　相傳古代尾生同一女子相約在橋下見面。他等了很久，不見女子到來，這時河水猛漲，淹沒橋梁，尾生為了堅守信約，不肯離去，抱住橋柱，淹死在水裏。後以喩堅守信約。李白《長干行》：“常存抱住信，豈上望夫臺。”


　　86、斑馬　春秋時，晉、魯、鄭伐齊，齊軍趁夜間撤走。晉國大臣刑伯聽到齊軍營裏馬叫，推測道：“有班馬之聲，齊國軍隊一定連夜撤走了。”班馬為離群之馬，後送別詩多用以抒發惜別之情。李白《送友人》：“揮的自茲去，蕭蕭班馬鳴。”


　　87、問鼎　春秋時，楚望而卻步王北伐，陳兵洛水，向周王朝炫耀武力。周定王孫滿慰勞楚師，楚莊王向王孫滿詢問周朝的傳國之寶九鼎的大小和輕重。後遂以“問鼎”喩篡奪政權。《晉書。王敦傳》：“有問鼎之心，帝畏而惡之。”今常以喩謀求奪得。例：這次比賽，主隊連輸幾場，失去問鼎冠軍的機會。


　　88、辭第　漢時，北方匈奴貴族經常騷擾邊境。一次漢武帝要為大將霍去病修建府第，霍去病辭謝道：“匈奴未滅，無以家為也。”後以喩為國忘家。杜甫《奉和嚴中臣西城晚眺十韻》：“辭第輸高義，觀圖憶古人。”


　　89、請纓　漢武帝派年輕的近臣終軍到南越勸説南越王朝。終軍説：“請給一根長纓，我一定把南越王抓來。”後以喩殺敵報國。岳飛《滿江紅。遙望中原》：“嘆江山如故，千村落寥。何日請纓提鋭旅，一鞭直渡淸河洛。”


　　90、釣鰲　傳説古渤海東面有五座大山隨海波漂流，上帝叫十五只大鰲頂住，山才固定不動。友伯國有一巨人舉起腳來跨出沒幾步，就到了五座山的地方，他一下釣去只六只鰲，因此，有兩座山就沉入海底了。後以喩豪邁的舉止或遠大的抱負。李白《贈薛校書》：“未夸觀海作，空鬱釣鰲心。”


　　91、三尺　古代，劍約三尺長，故用為劍的代稱。《漢書。高帝紀下》：“吾以布衣提三尺，取天下。”又因古代把法律刻在三尺長的竹筒或木板上，故又作法律的代稱，也叫“三尺法”。《漢書。杜周傳》：“三尺安出哉？”


　　92、還珠　古時合浦地主盛産珍珠，但是地方官員很貪，珍珠都自動移到別的地方去了。東漢的孟嘗到這裏來當太守，革除貪污流弊，珍珠又回到合浦來了。故以“還珠”喩官吏為政淸廉。杜牧《春日言虢州李長侍十韻》：“今日還珠守，何年執戟郎？”


　　93、金雞　古代流傳天雞星動就要大赦，所以古人便在大赦日竪起長竿，在竿上立一金雞，把該赦的罪犯集中在一起，向他們宣布大赦令。後便以“多雞”借指大赦令。李白《流夜郎贈辛判官》：“我愁遠謫夜郎去，何日金雞放赦回？”


　　94、爛柯　古代神話傳説晉人王質上山砍柴，看見有幾个小孩在下棋唱歌，於是就坐下來聽他們唱，小孩給他一个像棗核的東西，他含在嘴裏就不覺得餓了。過了一會兒，小孩催他回去，他站起來，發現斧頭柄已全爛了。他回到家，原來的人一个都不在世了。後便以“爛柯”喩離家年久。劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》：“懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。”


　　95、靑眼　相傳三國魏的名士阮籍，能為靑白眼，對所討厭的人，眼睛向上或向旁邊看，露出眼白，表示輕視或憎恨。對喜愛或尊敬的人，就對他正視，靑黑的眼珠在中間，表示尊重。他見到嵇康的哥哥嵇喜，就以白眼相待，見到嵇康就用靑眼，後以“靑眼”指對人喜愛或器重。杜甫《短歌行》：“仲宣樓頭春色深，靑眼高歌望吾子。”


　　96、高山流水　也作“流水高山”。相傳春秋兪伯牙善於彈琴，鍾子期善於聽琴。每當伯牙彈彈到描寫高山、流水的典調時，鍾子期就感到他的琴聲猶如巍峨的高山、浩蕩的江河。鍾子期死後，伯牙嘆無知音，不再彈琴。後常借指知音或樂曲的高錄。明唐寅《世情歌》：“淸風明月用不竭，高山流水情相投。”辛棄疾《謁金門》：“流水高山弦斷絶，怒蛙聲自咽。”


　　97、哀鴻　比喩哀傷苦痛、流廓失所的人。考其源流，“哀鴻”一語出自“鴻雁”。《詩。小雅。鴻雁》曰：“鴻雁於飛，哀鳴嗷嗷。維比哲人，謂我劬（q ，勞苦）勞。”詩歌寫使臣行於四方，見流民如鴻雁飛集於野，流民喜使者到來，皆合詞傾訴，如鴻雁哀嗚之聲不絶。後來以鴻雁在野、哀鴻遍野喩指百姓流離失所。龔自珍《己亥雜詩》：“三更忽軫（zh n，悲痛）哀鴻思，九月無襦淮水湄。”寫的就是人民痛苦流離的生活。


　　98、巴歌　亦稱巴唱、巴謳、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作謙詞。唐人李群玉《自灃浦東遊江表途出巴秋投員外從公虞》：“巴歌掩白雪，鮑肆埋蘭芳。”元人謝應芳《水調歌頭。再和寄酬袁子英蕭寺》：“多謝寄來雙鯉，白雪陽春數曲，為我和巴謳。”多和“陽春白雪”比照著來寫，表達自己的微不足道。其典出自戰國楚玉《對楚王問》。


　　99、白衣蒼狗　亦叫白雲蒼狗，比喩世事變幻無常。出自杜甫詩《可嘆》：“天上浮雲似白衣，斯須改變如蒼狗。古往今來共一時，人生萬事無不有。”人事變化，猶如浮雲，一會兒像白雲，一會兒像灰狗。宋劉克莊《沁園春。和吳尙書叔永》：“笑是非浮論，白衣蒼狗，文章定價，秋月華星。”人生是是非非如同天上白雲，變化無常，難以逆料，只有“定價”文章如“秋月華星”，光照人間。


　　100、吳鈎　泛指寶刀、利劍。出自漢趙曄《吳越春秋。闔閭內傳》：“吳作鈎者甚眾。”而有人貪王之重賞也，殺其二子以衅金，遂成二鈎獻於闔閭，詣宮門而求賞……乃賞百金，遂服而不離身。不平凡的來歷鑄就了一柄寶劍，成了渴求建功立業者的利器。辛棄疾《水龍吟。登建康賞心亭》：“落日樓頭，斷鴻聲裏，江南遊子。把吳鈎看了，欄杆拍啓遍，無人會，登臨意。”通過看吳鈎，拍欄杆，表達了自己意欲報效祖國，建功立業，而又無人領會的失意情懷。


　　101、蒓羹鱸膾　指家鄉風味。典出劉義慶《世説新語。識鑑》（或《晉書。張翰傳》）。“（張翰）在洛，見秋風起，因思吳中菰菜羹、鱸魚膾，曰：”人生貴得適意爾，何能羈宦數千里以要名爵？‘遂命駕歸。“菰（g ）菜羹：菰菜、蒓（ch n）羹。後來文人以”蒓羹鱸膾“、”蒓鱸秋思“借指思鄉之情。例如，辛棄疾《沁園春。帶湖新居將成》：”意倦須還，身閑貴早，豈為蒓羹鱸膾哉？“徐自華《慧僧先生解職歸見》：”轉瞬西風又起，忽搖動蒓鱸鄉思。“


　　102、雙鯉　代指書信。漢樂府《飲馬長城窟行》詩云：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。”後來即以雙鯉借代遠方來信。《敦煌曲子詞。魚遊春水》：“鳳簫聲絶沆孤雁，望斷淸波無雙鯉。雲山萬重，寸心千里。”字面上好像是淸波上無雙鯉跳躍，其實是指千里之外，煙波浩淼，音信全無。淸人宋琬《喜周華岑見過》：“不見伊人久，曾貽雙鯉魚。”寫的也是睹物（雙鯉魚）思人。


　　103、莊周夢蝶　《莊子。齊物論》：“昔者莊周夢為胡（蝴）蝶，栩栩然胡（蝴）蝶也。自喩適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡（蝴）蝶與？胡（蝴）蝶之夢為周與？周與胡（蝴）蝶，則必有分矣。此之謂物化。”莊子以此説明物我為一，萬物齊等的思想。後來文人用來借指迷惑的夢幻和變化無常的事物。如陸遊《冬夜》詩云：“一杯罌粟蠻奴供，莊周蝴蝶兩俱空。”


　　104、采薇　借指陷居生活。《史記。伯夷列傳》記載：“武王已平殷亂，天下宗周周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，陷於首陽山，采薇而食之。”説的是伯夷、叔齊隱居山野，義不侍周的故事。孟郊《感懷》（之五）：“舉才天道信，首陽誰采薇。去去荒澤遠，落日當西歸。”後來也表現堅守節操。文天祥《南安軍》：“山河千古在，城郭一時非。飢死眞吾志，夢中行采薇。”


　　105、碧血　化碧　借指為正義事業所流的血。顧炎武《贈朱監紀四輔》：“愁看京口三軍潰，痛説揚州七日圍。碧血未消今戰壘，白頭相見舊徵衣。”語出《莊子。外物》：“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍員流於江，萇弘死於蜀，藏其血三年而化為碧玉。”萇弘是周朝的賢臣，無辜獲罪而被流放蜀地。他在蜀地自殺後，當地人用玉匣把他的血藏起來，三年後血變成了碧玉。後來也用“碧血”、“萇弘化碧”比喩蒙怨而死或忠心不泯。《竇娥冤》：“不是我竇娥罰下這等無頭願，委實的冤情不淺……這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。”朱敦儒《木蘭花慢》：“化碧海西頭，劍履問誰收。”


　　106、折桂　比喩科舉及第。温庭筠《春日將欲東歸寄新及第苗紳先輩》：“猶喜故人先折桂，自憐羈客尙飄蓬。”典出《晉書。郤詵傳》：“武帝於東堂會送，問詵曰：”卿自以為何如？‘詵對曰：“臣舉賢良對策，為天下第一，猶桂林之一枝，昆山之片玉。’”唐人權德輿《伏蒙十六叔寄示喜慶感懷三十韻因獻之》：“握蘭中臺幷，折桂東堂春。”


　　107、懷桔　指孝順雙親。典出《三國志。吳志。陸績傳》：“績年六歲，於九江見袁術，於九江見袁術，術出桔，績懷三枚，去，拜辭墜地。術謂曰：”陸郎作賓客而懷桔乎？‘績跑曰：“欲歸遺母。’術大奇之。”唐人張祜《送魏尙書赴鎮州行營》詩云：“伍員忠是節，陸績孝為心。”範成大《送詹道子教授祠養親》：“下馬人門懷桔拜，身今卻在白雲邊。”


　　108、紅葉　代稱傳情之物。朱叔眞《恨春》：“碧雲信斷惟勞夢，紅葉成詩想到秋。”據唐人盧渥從宮墻外水溝中拾到一片寫有怨詩的紅葉，後珍藏起來。宣宗放宮女嫁人，盧渥選中的宮女，正巧就是在紅葉上題詩的人。後來借指以詩傳情。如高明《二郎神。秋懷》：“無情紅葉偏向御溝流，詩句上分明永配偶，對景觸目恨悠悠。”


　　109、昆山玉　比喩傑出的人才。語出李斯《諫逐客書》：“今陛下致昆山之玉，有隨、和之寶（指隨侯珠與和氏壁），垂明月之珠，服太阿之劍（吳國名劍），乘纖離（駿馬名）之馬，建翠鳳之旗，樹靈鼉（tu ，揚子鰐之類的動物，皮可制鼓）之鼓……今取人則不然：不問可否，不論曲直，非秦者去，為客者逐。”後來就以“昆山玉”比喩優秀人才。例如劉禹錫《送李中丞赴楚州》：“憶君初得昆山玉，同向揚州攜手行。”


　　110、詠絮　謂女子詠雪。指女子工於吟詠，有非凡的才華。唐人盧綸《宴趙氏昆季書院因與會文幷率爾投贈》：“詠雪因饒妹，書經為愛鵝。”據劉義慶《世説新語》：“謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：”白雪紛紛何所似？‘兄子胡兒曰：“撒鹽空中差可儗。’兄女曰：”未若柳絮因風起。‘公大笑樂。“（另見《晉書。王凝之妻謝氏傳》）東晉謝道韞聰明有才辯，其叔父要求比儗白雪，謝郎謂空中撒鹽，而她答以柳絮因風起，深得謝安賞識。後來”詠絮“即指詠雪，”詠絮才“即非凡才華。《紅樓夢》（第三回）：”可嘆停機德，誰憐詠絮才。“”詠絮才“指的就是林黛玉非凡的詠詩才華。


　　111、柳營　指軍營。唐武元衡《送張六諫議歸朝》：“笛怨柳營煙漠漠，雲愁江館雨蕭蕭。”《史記。絳侯周勃世家》記載：漢文帝時，漢軍分紥霸上、棘門、細柳以備匈奴，細柳營主將為周亞夫。周亞夫細柳軍營紀律嚴明，軍容整齊，連文帝及隨從也得經周亞夫許可，才可入營。文帝極為贊賞周亞夫治軍有方。後也代稱紀律嚴明的軍營。如，唐人鮑溶《贈李黯將軍》：“細柳連營石塹牢，平安狼火赤星高。”


　　112、南冠　指辦犯。《左傳。成公九年》：“晉侯觀於軍府，見鍾儀。問之曰：”南冠而縶者，誰也？‘有司對曰：“鄭人所獻楚囚也。’使稅（通‘脫’）之。…… 公曰：”能樂乎？‘對曰：“先人之職官也，敢有二事？’使與之琴，操南音。公語範文子。文子曰：”楚囚，君子也。‘“楚人鍾儀囚於晉，仍然戴南冠，彈奏南國音樂，範文子稱贊這是君子之行。後來一般文人以此指代自己懷有節操的囚徒生活。如駱賓王《在獄詠蟬》：”西陸蟬聲唱，南冠客思親。“李白《流夜郎聞不預》：“北闕聖歌太康，南冠君子竄遐荒。”

马尾阿婆

词牌按照字数来分，一般分为小令、中调、长调三类。

清朝的毛先舒在其《填词名解》中作了划分：
58字以下为小令；59～90字为中调；91字以上为长调，后世一般都按照这个标准。

马尾阿婆

1、词的领字

1）领字，是词的特点之一，通过领字，可以增强词的节奏感，在语气上起停顿作用，或通过领字来表现感情和时间的转折。

领字一般是虚字，但注意，词中的虚字并不等同于语法概念上的虚词，是就其艺术职能而非词性而言的。   担当领字(虚字)的有副词、动词、连词、介词、形容词等。领起的字数。

一般领字在一句的开头，领起三字至十六字不等，一句至四句不等

Ø       领三字的如柳永的《雨霖铃》，“寒蝉凄切，对长亭晚”，这里“对”即是领字。

Ø       领十六字的如苏轼的《沁园春》，“漸月華收練。晨霜耿耿。雲山摛錦。朝露漙漙”。渐字所领，是后面的一个16字扇面对。

2）领字的字数

领字通常为一、二、三字领，

Ø       一字领有任、看、正、待、怕、爱、奈、似、但、料、更、算、况、怅、叹、方、念、恨、又、尚、恁、纵、渐、望、向、对 等等

Ø       二字领有莫是、又还、那堪、休说、休念、况且、将次、只是、未省、还见、几度、遥想、谁料、何处、恰似、浑似、堪羡、无端、试问、纵把、犹是、漫道、只今等等。

Ø       三字领有怎奈向、终不似、不如向、更能消、最无端、又还是、更哪堪、又却是、便纵有、莫不是、似这般、当此际、算而今、空负了、又何妨、最难禁、都付与等等

3)没有领字格的词谱，不能乱加领字，在词谱中，标有领字格或例词是领字格的，必须遵照，不得改变句式。否则会破坏句式节奏，影响词的整体美感。

4)       领字的作用和含义

ü       表展示

正、对、记

²       比如吴文英的《瑞鹤仙》首句：泪荷抛碎璧。正漏云筛雨，斜捎窗隙。

²      比如柳永的《八声甘州》首句：对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋

²      比如辛弃疾的《沁园春》词中：记我行南浦，送君折柳，君逢驿使，为我攀梅

ü       表递进

更、又、况

²      况，况且，何况，比如辛弃疾《木兰花慢》：老来情味减，对别酒、怯流年。况屈指中秋，十分好月

²      又，表再度，比如俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著。又燕入江南，雁归衡岳。也有与其他词连用，比如秦观的《鹊桥仙》：两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮

²      更，表更进一层的意义，比如汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种，更同心并蒂，来奉君筵，也有与其他字联用，比如柳永的《雨霖铃》：更哪堪，冷落清秋节。

ü       表承接

料、怕、但、应

²      料，这里是“应该是”的意思，不是“预料”，比如辛弃疾的《念奴娇》：西真姊妹，料凡心忽起，共辞瑶阙。

²      但，这里不过、仅、只管、尽管的意思，比如秦观的《望海潮》：往事逐孤鸿。但乱云流水，萦带离宫，这里不作“但是”讲

²      怕，这里是“担心”，不是“害怕，恐惧”，比如辛弃疾的《沁园春》：沈吟久，怕君恩未许，此意徘徊

²      应，作领字，通常和其他字联合构成二字或三字领，表“应该，本应”，不是“回答、答应、允许”：比如李清照的《如梦令》：知否，知否，应是绿肥红瘦。

ü       表转折

奈、莫、纵

²      莫，一般和其他词一起表转折，比如岳飞的《满江红》：莫等闲，白了少年头，又如莫使，莫教，莫怪等

²      纵，不是“放纵”，是“纵然、纵使，即使”，一般作转折前奏，比如姜夔的《扬州慢》：纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。也有与其他词联用，比如柳永的《雨霖铃》：便纵有，千种风情，又与何人说。

²      奈，表无可奈何的情绪，表“可惜”，比如柳永的《定风波》：绣阁轻抛，锦字难逢，等闲度岁。奈泛泛旅迹，厌厌病绪，迩来谙尽，宦游滋味。也表“但是”，比如程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼，奈遥山远水隔重云。很多时候也与其他词连用成“怎奈，叵耐，奈何”，比如明镜非台的《锦堂春慢》：叵耐红尘已陷，底事经年，散在天涯。：）

ü       虚字逗词

这些词，虽然本身不代表某种意义，但为逗起作品的情绪，起了很关键的作用。这里要注意，一般来说，领字格，小令中不用，中调中少用，长调中多用。

举例如拼却、最无端、怎奈向，最难禁等

²      辛弃疾的《江城子》：南馆花深，清夜驻行云。拼却日高呼不起，灯半灭，酒微醺。

²      文天祥的《满江红》：肌玉暗消衣带缓，泪珠斜透花钿侧。最无端、蕉影上窗纱，青灯歇。

²      张炎的《玲珑四犯》：少年未识相思苦。最难禁、此时情绪。行云暗与风流散，方信别泪如雨。何况夜鹤帐空，怎奈向、如今归去。更可怜，闲里白了头，还知否。

虚字逗词，两个作用，一是“缓冲”，在密集的元素中，起到调和的作用，便如国画，什么地方浓墨重彩，什么地方虚笔留白，搭配得很好，二是逗起，便如药引，有引字，药性才能更彻底地发挥，我们在创作中，要多体验琢磨这种方式。

马尾阿婆

词的句式和节奏

A.      词，是不避拗句的，而且即使是拗了，也不需要像绝律那样去救。拗句情况在词的写作中比较常见、

举例：苏轼的水调歌头，“明月几时有”（ ○●●○●），“起舞弄清影”（ ●●●○●），这些都是典型的拗句。

B.       在词中，大多数情况不会出现三平尾或三仄尾的情况，但有些词牌也是会有的，特别是在变格词牌中更明显。

举例1：李清照《声声慢》，“三杯两盏淡酒”（○○●●●●），“凄凄惨惨切切”（○○●●●●）。同时，在三字领的情况下，三连仄就更普遍，“这次第，怎一个，愁字了得”（●●●　●●●　○●●●）。

举例2：在某些词牌的某些句子中，格律会非常宽，例如生查子，首句格律为◎◎◎⊙⊙，（其中◎是应仄可平，⊙是应平可仄），但一般为了音律问题，应避免这种情况，可作律句或拗句处理。

C.       词的句式中不避孤平，在绝律中的大忌孤平句式，在词中则是随处可见。

举例：比如苏轼的沁园春，“孤館燈青。野店雞號。旅枕夢殘”，其中“旅枕夢殘”为（●●●○）。又如苏轼的水调歌头，“起舞弄清影”（ ●●●○●）。

而词，为什么要用拗句，主要是为了衬托某种气氛和情绪，有是为了张大气势，有些是为了在一段平静后的一飞冲天，还有些是为了表达感情的起伏，因此，千万不要为了让句子顺口，而私自将拗句改成律句去写，这不是创新诗词，而是不得其法。

同时，我们可以看出，词和诗的创作思路上有很大的区别，现代诗词创作人，往往词弄得好的人，诗不一定好，反之亦然。当然，也不是说没有二者兼得的天才，不过比例比较少就是。

D.      词通常是一字句到九字句不等，十字以上的很少见。

1)       一字句：

比如张孝祥的《十六字令》，又叫《归字谣》，“歸。獵獵薰風捲繡旗”。又比如苏轼的《哨遍》，“噫。歸去來兮。我今忘我兼忘世”。

2)       二字句：

Ø       ○●式：如李清照的《如梦令》，“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”。

Ø       ○○式：如周邦彦的《忆旧游》，“迢迢。問音信。道徑底花陰”

Ø       ●○式：如程垓的《江城梅花引》，“斷魂。斷魂。不堪聞。被半溫。香半熏”。

Ø       ●●式：如朱敦儒的《踏歌》，“宴闋。散津亭、鼓吹扁舟發”。

注意，一般来说二字句的尾字大多是韵脚。

3)       三字句：

三字句的格式比较多，常见格式是三种

Ø       ○○●式：如白居易《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙。”

Ø       ○●●式：如冯延巳《谒金门》：“风乍起，吹绉一池春水。”

Ø       ●○○式：如李清照《摊破院溪沙》：“豆蔻连梢煎熟水，莫分茶。”

Ø       另外还有拗句的的●○●式，●●○式及用在领字处特别多的●●●式。

4)       四字句：

Ø       第一种四字句，是1、3不论，2、4平仄互替。通常是x○x●，或x●x○平句。比如晏殊的《踏莎行》，“細草愁煙。幽花怯露。憑欄總是消魂處”。又比如司马光的《锦堂春慢》，“紅日遲遲。虛廊影轉。槐陰迤邐西斜”。这种句式在四字句里是最常见的

Ø       第二种四字句，是1+3节奏，这种句式比较少，典型的如贺铸的《六州歌头》，“似黃樑夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷”。其中“似/黃樑夢”就是1+3节奏。注意，这里说的节奏，相当于是读音的停顿，或者叫在一个句子中的小断句，如果读不对的话，会变成了读破句。

Ø       第三种四字句，是四字平仄都不论，但在写作的时候，除非有特殊需要，不然最好不要弄成四字全仄或全平，特别2、4字最好互替。典型的如沁园春这个牌子，开头三个四字句是，⊙◎○○　◎◎⊙⊙　◎◎◎○，苏轼的例词“孤館燈青。野店雞號。旅枕夢殘”，贺铸的变格“宮燭分煙。禁池開鑰。鳳城暮春”，包括钦定的其他例词，都没有全平或全仄。

Ø       这里要注意，四字句，除了刚才说的第二种，一般来说都是2+2节奏，原则上最好不要弄成3+1节奏，3+1节奏的是散曲的弄法，除非想特意弄出欢快俏皮的效果，否则词里很少见。

Ø       有人说，四字句应避免●●●○句式，我认为是错误的，持这个观点的人肯定是弄惯了律绝，但词，恰恰就需要通过这种方式来增加表现力，以达到奇峰突起之效。这样的例子也很多，上文说的苏轼的《沁园春》“旅枕夢殘”句就是。

Ø       至于○○○●句式，就更多了，如柳永的《鹤冲天》，“迢迢良夜。自家只恁摧挫”。

5)       五字句

Ø       五言律句，这个在词里最普遍，比如柳永的《受恩深》，“雅致裝庭宇。黃花開淡濘。細香明豔盡天與”。五字句都是律句。

Ø       五言拗句，这个也比较多，上面已经说了，词不避拗句、孤平等。如程垓的《祝英台近》“墜紅輕。濃綠潤。深院又春晚”，五字句就是拗句。

Ø       五字全仄的，也不是没有，比如周邦彦的《浣溪沙慢》，“水竹舊院落，鶯引新雛過”，前五字就是全仄。

Ø       以上的句式都是2+3或者3+2节奏。

Ø       领字格，1+4节奏，由于领字的原因（下面再说领字），前一字大多是去声或上声，后四字参照前面说的四字句，比如毛泽东的《沁园春》，“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”，这种其实已经不能算严格意义上的五字句，而是一字总领，领起下四字至下十六字不等。

Ø       五字句4+1节奏，典型的如柳永的《雨霖铃》，“纵有千种风情，更与何人说”。但这种句式比较少。当然，你要认为它是2+3节奏，也无不可。

6)       六字句

Ø       六字句多数是在四字句的前面加两字，通常是平起的加仄，仄起的加平。比如晏几道的《满庭芳》，“南苑吹花。西樓題葉。故園歡事重重”。格律为⊙●○○　⊙○⊙●　◎○⊙●○○，四六字句的典型结合。

Ø       一般六字句很少以1+5的节奏出现，更很少以5+1的节奏，不敢说绝对没有，但绝不是主流。

Ø       通常节奏是上2下4，或者上4下2。比如上面的“故園歡事重重”就是2+4节奏。又如李煜的《破阵子》， “四十年来家国，三千里地山河”是典型的4+2节奏。

Ø       很少有上3下3的节奏，即使有，多数是断开的，如晁补之《水龙吟》，“高歌下、青天半。”又如辛弃疾的《青玉案·元夕》，“更吹落、星如雨”。

7)       七字句

Ø       最典型的，便是七字律句，如鹧鸪天，除了下片开头，基本与律句差不多了，比如晏几道的“彩袖殷勤捧玉鐘。當年拌卻醉顏紅”。

Ø       七字拗句在词中也非常普遍，如柳永的《轮台子》，“九疑山畔才雨過。斑竹作、血痕添色”。

Ø       通常七字句，和七言诗一样，皆可作3+4节奏或4+3节奏，比如秦观的《鹊桥仙》，秦观《鹊桥仙》：“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”；“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，前一句都是4+3，后一句都是3+4节奏。

Ø       领字加六字句的句法也是有的，不过也比较少，如张先的《破阵乐》，“郡美東南第一。望故園樓閣霏霧”，后七字就是1+6节奏，这里的读法，可以是1+6，也可以将其作为3+4节奏理解。

8)       八字句

八字以上，通常是两句的复合句子

Ø       上三下五句式，如汪元亮的《莺啼序》的尾段，“歎人間今古真兒戲。東風歲歲還來。吹入鍾山。幾重蒼翠”。

Ø       上一下七句式，如柳永的《戚氏》，“況有狂朋怪侶。遇當歌對酒競留連”，又如黄公绍的《莺啼序》，“箅蛟幽壑。棲雅古木。有人剪取松江水。憶細鱗巨口魚堪膾”。

Ø       这种类型的长句，一般用于长调的铺叙，小令和中调中不多。

9)       九字句

Ø       有上三下六、上二下七、上六下三、上四下五等句法。一般上三下六的为复合句，中间断开。

Ø       张孝祥《念奴娇》：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。”为上三下六。

Ø       李煜《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”为上二下七。

Ø       周邦彦 《虞美人》：“菰蒲睡鸭占陂塘，纵被行人惊散又成双。”为上六下三。

Ø       辛弃疾《摸鱼儿》：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”为上四下五。

Ø       注意，八字和九字句，除了上述段句法，不能自己随意乱断个上八下一的之类出来，以免影响作品节奏。

马尾阿婆

元素的运用和意境的构建

词所牵涉到的方面，如果简单来说，在我们立意明确的情况下，无非四个：元素——构境——情绪——逻辑。如果作个比喻，逻辑是骨骼，情绪是灵魂，意境是血肉，元素是表皮。元素为意境服务，意境为情绪（主题）服务，同时再配合合理的逻辑，词便有模样。词所运用的手法，也就三个，比、兴、赋，通常比兴为一体。

世间万物，皆可入诗词，但元素需要加工，单纯的元素，只能是大白话。而加工的程序，我认为无非是衍化、虚化、融化三种。通过衍化，我们可以让元素更为传神，给其表象意义上赋予美化、活化、甚至人性化。而要它实的时候，我们可以扎实地用它，而不需要它实的时候，我们可以去虚化它。而一首词，所运用的元素可能会有很多，如果没有融化的加工程序的话，可能就成了火锅，鸭肠毛肚啥都放进去煮，没有条理，没有层次也是不行的，所以我们要去排布，使其恰如其分地位主题服务。我们先说元素的衍化及其相关意义。

1、元素的解读

很多古人已经将很多最容易纳入诗词创造已经的元素作过演绎，我们要做的，是对这些归纳总结，以加大我们的词汇量，这对诗词的创作将大有裨益。怎么写风和月，先说月。

1)       月的表现

Ø       蟾

²      由于受到嫦娥等各类传说的影响，通常用这个字来演绎月亮。

²      运用上，有几种不同的方式

ü       说月亮本身的，蟾魄、银蟾、金蟾、玉蟾、蟾宫（阙、户）

ü       说月光的，有蟾光（彩、辉）、蟾影

ü       说月亮内元素的，有蟾桂（枝）、蟾兔、蟾妃（指嫦娥）

ü       说满月的，有蟾轮、圆蟾、蟾镜

ü       说缺月的，半蟾、缺蟾、新蟾、眉蟾

ü       说冷月的，有凉蟾、秋蟾、清蟾、寒蟾、霜蟾

ü       另外还有晓蟾、窗蟾等不同的用法

Ø       钩

²      从形象上，弯月经常被形容成钩

ü       比如，月钩、银钩、玉钩、吴钩、玉帘钩、蟾钩等等

Ø       兔

²      由于月亮中传说的兔子，又成为代名词

比如玉兔、月兔、蟾兔、玄兔、寒兔、阴兔、灵兔、兔轮、兔魄、桂兔、瑶兔、雪兔等都可代指月亮

2)       风的表现、

东南西北、春夏秋冬风自然不是我们要说的，主要说一些衍化过的风。咱们暂时给分四个大类，以区别其运用吧，由于风实在太多，咱们每样举两个例子，以说明其运用

²      表寒冷的：霜风、凄风

²      表温暖的：熏风、暄风

²      表疾劲的：罡风、惊风。

²      表妩媚的：韶风、惠风

²      表其他的：雁风、鹰风

3)       下面我们再说“风月”连用的几个含义

²      一是除了风和月外，还引申为美景，

²      第二是说诗文作品，

²      第三是男女情爱，

²      第四是风骚，

²      第五是风流放荡，

²      第六指嫖妓，

²      当然，也还有其他的意思，不一一举例了。

4)       简单的风和月这两个字，经过前人的演绎，可以衍化出那么多不同的意义出来，因此，古典诗词文化，是一门博大精深的学问，值得我们好生钻研。

2、衍化、比兴和构境

1)       什么是元素的衍化。所谓衍化，我认为在诗词中，是使元素趋于文雅，并对其赋予感情偏向性和生命力的一种手段和方法。

2)       衍化也是词避俗的一种手段。

3)       衍化的误区

现代网络诗词人，经常会出现“造词”的现象，为了表现自己心目中的某个场景或某种情感，弄了些前无古人后无来者的词汇出来，更有些，为了彰显所谓的“大气”，就去“胡吹大气”，字面上看着雄浑高远，但仔细一读，啥也不通，更美其名曰“求新”，“不拘于古”。

要知道，中华文明几千年，入得诗词的词汇，前人已经作了很多的努力，比如上文说的一个风一个月，就有那么多衍伸意义，我们要出新，更多的要从意象的新去着手，而非字词的新，张炎在《词源》中说过，“词以意趣为主，要不蹈袭前人语意”。注意，这里是“语意”，而不是“语言”。语意指的是让作者多出意象的新，而不是字词的新。不然我们还要词典干啥，都去自己造算了。

而张炎的这句话，我们也要辩证地去理解，先嚼透古人之惠，才能创出自己的新，经常看到一些年轻人，连律都不知道是啥东西，就自诩是无律派，诗没写明白几首，要自立门户地去创新，这都是无知的表现，希望诗校的同学们切勿学这种夜郎自大的行为。

而为什么初学者很多会去造词呢？其根源在于本身字词的匮乏，在积累不够的情况下，自己想出来的东西表现不出来，那么也只有自己去造。其实在那么多前人的积累下，基本想得出来的意象我们都可以用字词表现得出来。

而可不可以造呢？自然是可以的，但要造得合理，造得经典，造出来能被广泛接受并流传下去，这需要对语言文化有深入的研究，不是我们平常人可以做的事情。

3、虚化

1）什么是虚化，用四个字来总结，便是“神游言外”。虚化的手法，有些用在词中，更多的用在尾句。清朝的李渔在《窥词管见》中说结句之法时说:“有淡语收浓词者，别是一法。” 这样做的目的，是将读者的着眼点和思绪宕开去，制造一种神韵幽远，思绪不尽的效果。

2）虚化的误区

作为虚化的手法，尽管在词中屡见不鲜，但值得我们注意的是，在“顾左右而言他”的同时，需要考虑与主题的脉络联系，而不是跳到一个与主题完全不相关的意象上去，关键的问题在于，整体的构境必须统一，比如说，你前面所构的，是旖旎之境，那么虚化的笔法就不能是苍凉和雄壮，也就是说“气”要贯通，不能隔，一隔就完了。同时，所选择的元素与之前的必须有相关性，这一点我们在下面融化的部分来讲。

4、融化  

所谓的融化，其实古来的典籍中，也是没有这个说法的，我总结的是，我们所采的元素之间，必须起到相互依托的作用，并使全篇和谐，同时，将衍化后元素为人物情事意象所用，构成情景交融、浑化无痕的效果。特别要注意的是，对每个元素的加工衍化方式，都要符合整体构境的需求，使整个“气脉”连贯，并为情绪和主题所用。

Ø        第一、景物相融。描情的基础，便是写景，写景的基本功，便是融各项元素于一体，使其和谐流畅，这样方能达成言情悠远的艺术效果。

Ø        第二、以景物融化人物情事意象。

这便是通常我们说的情景交融。以对景的衍化，来体现情绪的波动，以对物的描写来暗说事的变化，这是词到了一定境界的时候需要掌握的手法。

Ø        第三、元素之间相互依托，为情绪造势。

Ø       融化的误区

首先，元素融化，切忌自相矛盾。

其次，读者的思维是跟着作者的引导走的，但要引导，而不是作者明白就当明白了。

还有一些作者，到了自己都说不通的情况下，就会说：这就是我写的，我自己明白就行了，不需要别人明白。

马尾阿婆

情绪的表现（上）

刘坡公的《学词百法》里有一段：

词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。

1、情不必言尽，尽则破

词的语言，是“需表情，但不能尽情”。

陈廷焯的《白雨斋词话》中有云：作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁。十三国变风、二十五篇楚词，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。不究心于此、率尔操觚，乌有是处。

若在相思之后，来两句，“我饭也吃不下，觉也睡不着，就想他了”，那是个啥味道？那就破了，一破，必俗，一俗，必落下乘。

《白雨斋词话》中且云：……而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。

这和中国传统的含蓄文化有关。古人表达情绪，特别是读过书的人，通常都不会特别大胆的，多数以含蓄为美。若喊一声“你稀罕我不？”只要对方一点头，一步跨过去，一把抗回家上炕，那不是词，连曲都算不上。也便失去了美感，也便“破”了。

2、情绪要放得开，收得回

词中情绪的丝缰一定要拉好，放得开，也需收得回，不能让它漫无目的地信马由缰，特别是结句，诗、曲都可以张狂，可以收豹尾。但词，或收束，戛然而止；或绵延，意犹未尽。但绝大多数情况下，不张狂，若能给人读完之后尚可品味三日之感，为上佳。

另外，在情绪的处理上，还得需要张弛有度。一首词，有线角密集的地方，也需要有虚化和弱化处理的地方，在紧锣密鼓中也需要让读者停下思绪和脚步，来回味和体验你的情绪。便如国画，有浓墨重彩处，亦需有淡笔留白处，切忌看着洋洋洒洒一大串的元素托出来，情绪丰富到别人来不及喘气的地步，那也便没有了回味的空间。

《学词百法》中有言：“小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙”。尾句大家一定要记得。

3、           由一叶可知丛林

词也是一种简练的语言，但我们不能像诗那样去过多地拽典，又不能像套曲一样将头头脑脑都交代清楚，而词，追求的是言简意深。用简练的语言引发出背后的场景和故事，来激发出读者的情绪。

看到一片枫叶红了，自然知道秋天来了，整个丛林必然也红了，这是所谓的“因果”，也是“由一叶可知丛林”的表现方式。很多词里，都以这种“因果”手法去描绘场景和表达情绪。所谓“彰显情绪”，很多的信息量，是要依靠字面背后的故事来完成的。也就是说，情绪，不是放在字面上去“吼”的，而是放在背后，让读者去猜，去回味的。

弄诗词，如果写了因，那么，读者即知道了果，因此，便不需要将果再写出来了，而反之，说了果，也便可让读者联想到了因，而情绪，就包含在这个“因果”之中。

说件事情，不必要将其说透，半遮半掩的女人永远比一丝不挂的女人显得更有魅力和可探究性。因为半遮半掩中，有窥探的欲望，这种窥探的欲望，往往就是诗词创作人想给读者的效果。

不说透，意味着可联想，诗词的魅力，也便在于此，词的联想性在于对结局的猜测和回味，就如一个电影，没有交代结局，但最后一个镜头是一轮红日海面升起或是一弯明月江上落下，都能给观者以无限的遐想。这也是“沉郁”的表现形式之一。

词的最高境界，是将深刻的思想和情感寓于平凡的语言，而这种思想和情感，却不是通过语言来表现出来的，而是让读者自己体会和领悟，通过想象、窥探、层层地抽丝剥茧，来最终感受那种思想和情感的境界。

但是运用这种笔法，一定要注意，必须符合逻辑，别弄个说了果，自己知道因，但读者却不知道的“境界”出来才行，这是我们要特别谨慎的，词，慎用“蒙太奇”。要用，每个镜头内部也得把桥架好了才行。

马尾阿婆

情绪的表现（下）

一、        元素与情绪的互为依托

咱们弄诗词，要表达一个情绪，那么就得有所“托”，所谓喜是为什么喜，悲是为什么悲，通常要有元素所衬，这在写作手法中，叫衬托（或是反衬，这个我们下文再讲）。这个元素，或是景，或是事，这些元素或在前文作铺垫，或在后文作补充，抑或元素与情绪进行交融。

二、        元素的采集方向与情绪的表现

诗词中的情绪表达各式各样，比如惆怅、悲壮、洒脱、哀怨、凄迷、喜悦、悠闲、无奈、忧愁、豪壮、积极、消极等等。不同的情绪表达方式所选择的元素亦有不同。
历代诗词人，通过不断的创作和积累，很多的元素已经被赋予了特定的意义，合理地运用这些元素，对我们情绪的表达，是能起到事半功倍的作用的。
在通常情况下，鹊表喜，蛩表悲，鸦表伤，雾表愁，登山表抒怀，驰马表豪情，秋叶表萧瑟，折柳表思人，西窗剪烛表欢好，相对画眉表恩爱，画角鸣柝表战争，金瓯琉璃表富贵……这些在古典诗词中都有一定规律可循，最重要的，是我们要加大自己的阅读量，去了解，去总结，这样才能让我们的写作更驾轻就熟。
当然，也有一部分人，主张诗词“创新”的，主张“金鱼体”的，主张现代元素入古典诗词的，说老实话，我是不擅长这方向的，因为我不知道飞机大炮除了武器和战争还能表什么，手机冰箱能衍化出什么情绪出来，衍化不出情绪，那我也便创作不出合适的诗词来，也便只能无视它们了。

三、        动词对情绪的表现


咱们说情绪，除了直接从字面上说爱恨情仇之外，还可以在一些细微之处予以体现。其中对动词的运用，某种程度上无论在铺垫，还是彰显上都起到了至关重要的作用。


四、        情绪的转换和衔接

一首词，特别是长调词，所表现的情绪往往不止一种，这里就牵涉到一个情绪的转换问题。初学者往往容易出现的问题是转换不自然，显得一惊一乍的。我们这里就分析一下怎么转换情绪。
情绪转换的情况，通常是三种。时间转换、情节发展、突发事件，当然，可能还有更多，但这三种是主流。
情绪的转换贵在无痕，贵在自然。这就对字词的把握，对情节的把控，有一定的要求。

填词，特别是长调，需要有情绪的转换，若是一喜到底，或者一忧无涯，那么，必如一潭死水，缺乏灵动感。这里我们还要说一下如何控制和转换情绪，使其承接自然，转换流畅并合乎逻辑。这是重点。

五、        情绪表现方式的多样化

诗词中的情绪，有多样的表现方式，古来很多词人，多善于从侧面描写，或者关联性描写来体现情绪。灵活地进行运用，可以为我们的作品增添多样的色彩。
就拿哭这一个动作来说，在诗词中就有很多中。下面我们举一些例子来看哭的写法。

1、        单纯地就哭写哭

2、        通过眼泪表示哭

3、        描写腮脸表示哭

4、        写眼眸睫毛表示哭

5、        以掩面动作表示哭

6、        写妆湿了或花了表示哭

7、        写手帕或袖子等表示哭

以上这些，只是部分地总结了哭的写法，古来诗词表现方式繁多，肯定还有，我们在阅读和创作的时候，要多注意总结，以不同的方式描写喜怒哀乐的情绪。

六、        情绪的反衬表现

这种手法的主要特点是以乐景写哀，以哀景写乐，以倍增其情绪力度。

当然，作为反衬，也不仅仅是用在情绪表现上，比如写景，以动衬静，以明衬暗，包括写人事，以有衬无，以实衬虚，或是以有情衬无情等，以表现今昔之别，有无之别。

创作过程中得以运用，可以起到事半功倍的效果。

马尾阿婆

填词技法漫谈（一）

1、有我与无我

王国维的《人间词话》中开篇就说：“词以境界为最上”。

有我，是将元素赋予人格化，从自己的角度，将其理想化，感情化，并将自身的感情融入元素之中，形成自身和元素之间的互动，以他的话说，叫“造境”。

无我之境，是将自身与元素剥离开，从第三者的角度“客观”地描写元素，并无附加个人主观意识在内。

前者是理想化，后者是写实化，有我之境是“以我观物”，无我之境，是“以物观物”。

有我之境，多用于情事、思人、悲情、豪壮等情绪描摹，无我之境多用于描景、咏物、咏史等描写。有我之境，作者多于第一人称角度，无我之境，作者多于第三人称角度。这一点大家要注意分辨。

有无我之境，两者穿插交融。具体怎么灵活运用，还看作者的笔法和作品的需要而定。

也因此，王国维说：自然中之物，互相限制。故虽写实家，亦理想家也。虽理想家，亦写实家也。

2、渲染与烘托

烘托，是一种从侧面描写，制造气氛，然后再托出主题的方式。

渲染，是指进行重点地，多方位地对一件事物或感情进行描写。

渲染和烘托，最根本的区别在于渲染是正面，烘托是侧面；渲染就本物，烘托不着本物。

这两个技法有时分，有时合。

3、渲染与白描

白描是说用朴素简练的语言来勾画形象，而不重烘托或渲染。

纯以清丽的语言进行白描的手法，读来浅显清新而又含蓄、典雅。

白描手法，全词不着点滴色彩，对任何场景和心理，均直陈其事，直抒其意。

4、有声与无声

古人在写作中，经常会通过声音或话语的描摹，来体现情绪和感情，我们称之为有声之境，有声之境的描摹，会显得很直观，通过作者对大自然声音的描写能体现及烘托出作者的心境。而作者或主人公口中的一字半语，亦给人以回味。

而另一种为无声之境，从表现力上，没有前者来得直观，但在特定的环境和语境下，却能给人以更强的冲击力，起到“此时无声胜有声”的效果。

有声之境，无非自然之声和人语之声。

5、进与退

这个其实不算什么技法，其实源自于一种转折或者跌宕，但在诗词中若用得好，可起奇效。

词的表述，特别是在单一情绪的作品中，为了避免“板结”，有时候会运用一些小处的进退变化，来提升词的灵动感，而创造一种特殊的效果。

依赖于全篇的铺垫和构境，以小处的进退作结，能够起到一种点睛的效果。

马尾阿婆

收与放

“收”与“放”，是一种基本功，或者叫写作思路和方式。

收，是给你若干种元素，且互不相干，但你需要运用这些元素，围绕一个主题展开，并达到突出中心的目的。

放，是只给你一个中心，要求你围绕这个中心去展开，甚至弄一篇长调出来，以达到丰富化的目的。

前者需要作者有很强的笔法凝聚力，而后者，需要有很强的思维发散性。

放的基本方式，“一个线索，若干要素，发散思维，凝结情绪”。

“收”，“以景言情”或“托物寄情”，只是这个景，可能不会是单场景，所谓的物，也不止一个。但需要将这些互不相关的东西建立联系，从中“架桥”，发现其“共性”并建立统一的主题。