艺术作品的本源（一）——物与作品

扬之水

物无非是感官上被给予的多样性之统一体。至于这个统一体是被理解为全体，还是整 体或形式，都丝毫没有改变这个物的概念的决定性特征。

扬之水

给物以持久性和坚固性的东西，同样也是引起物的感性涌逼方式的东西，即色彩、声响、硬度、大小，是物的质料。

扬之水

作为轮廓的形势并非一种质料分布的结果。相反地，倒是形式规定了质料 的安排。

扬之水

这种有用性从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。但它也不是作为某种目的而四处漂浮于存 在者之上的什么东西。

扬之水

如果同时甚或先行就根据托马斯 主义哲学对于《圣经》解释的信仰的先行规定，从质料和形式的统一方面来思考受造物，那么，这种信仰就是从一种哲学那里得到解释的，而这种哲学的真理乃基于存在者的一种无蔽状态，后者不同于信仰所相信的世界。

扬之水

三种对物性的规定方式，把物理解为特性的载体，感觉多样性的统一体和具有形式的质料。

扬之水

器具这种存在者以一种特殊的方式靠近人的表象，因为它是通过我们人自己的制作而进入存在的。与此同时，这种以其存在而 显得亲熟的存在者，即器具，就在物与作品之间占取了一个特别的中间地位。

扬之水

器具的器具存在就在其有用性中

扬之水

由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。

扬之水

虽说器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本质存在的充实之中、我们称之为可靠性。凭借可靠性，这器具把农妇置入大 地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我们说“只 是”，在这里还不够贴切，因为器具的可靠性才给这素朴的世界带来安全，保证了大地无限延展的自由。