严羽的诗歌创作与其《沧浪诗话》面面观

程旭

更由于诗和禅都重视启示和象喻，认为言有尽而意无穷，追求超脱的意境，这就使禅诗作为一种精神活动有了相似的内在机制，具有了相互沟通的可能。正是在这种情况下，出现了严羽的《沧浪诗话》这部著名的影响深远的文艺理论著作。

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然而，自从《沧浪诗话》面世以来，其以禅喻诗说就引来了许多非议。刘克庄《题何秀才诗禅方丈》云“诗家以少陵为祖，其说曰，语不惊人死不休，禅家以达摩为祖，其说曰，不立文字。诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。……夫至言妙义，固不在于言语文字，然舍真实而求虚幻，厌切近而慕阔远，久而忘返，愚恐君之禅进而诗退矣。”（后村大全集九十九）

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以禅喻诗就是借用禅理或引申禅理来比喻诗理或论述诗理。严羽在全书的第一部分——“诗辩”中即说道：“论诗如论禅。”并把诗歌的高下按禅家教义的不同分为大乘、小乘，认为汉魏晋与盛唐之诗属于大乘、上乘，大历以还之诗则是属于小乘，而晚唐就是“辟支果”了。告诫学诗者“须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”

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同时提出“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”禅宗讲究不立文字，心心相传，全凭一个“悟字”。它们认为语言对表达禅境只能是一种滞累，越详尽、越明确就越破坏、限制这种语境的神秘性、深奥性。这就是禅宗所说的“至理无荃”。

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“大道冲虚，幽微寂寞，只可以心会，不可以言诠。”这和诗人创作的心理机制就十分接近了。在诗歌创作中，如果要把诗人心中微妙朦胧的体验、意味深长的感受非得用语言文字表达出来，反而会让人觉得索然无味，这就是我们常说的“象外之旨”、“韵外之致”。

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袁行霈《诗与禅》一文指出:“诗和禅都需敏锐的内心体验，都重视启示和象喻，都追求言外之意，这使它们有互相沟通的可能②”。由于审美直觉思维活动不仅仅是在意识层面上进行，它还包括意识层面之下的情感、意志活动。这其中所包含的丰富内容，是语言所远远不能表达殆尽的。语言对于谈诗和谈禅一样，不是目的而是一种手段，越是含蓄隐秘越是能引起人的联想越能激发人潜在的想象力，这就是诗人所谓的“不着一字，尽得风流”。

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它们根本的共同点在于，它们都“既不离文字，又不在文字” ③。这不仅是禅道也是诗道的精要共通之处，因此唐宋以来，以禅喻诗者大有人在，虽然严羽也远没有“把诗说透彻”，也有其难以克服的缺陷，但如这样加以组织、发挥，使之系统化、理论化，从而对诗人创作主体、诗论家主体的艺术直觉产生重大影响的，唯独严沧浪一人。

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在翻阅严羽的诗歌集《沧浪吟卷》时，笔者发现，其中固然有许多忧国忧民的慷慨激昂之作，但也有许多描写田园山水风光的诗歌。如《访益上人兰若》“独寻青莲宇，行过白沙滩。一径入松雪，数峰生暮寒。山僧喜客至，林阁借人看。吟罢拂衣去，钟声云外残。”；又如《寄山中同志》：“松色入天尽，岩花落地闲。凭君一问讯，沿月上潺湲。”《登天皇山作》：“回看鸟没处，茫茫生白烟。”等。

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从以上可以看出，由于所处时代的影响，虽然严羽在理论上崇尚李杜的诗歌，但在实际的创作中，都是极为推崇王维的诗歌的。在王维的山水田园诗中，它们或写花鸟，或绘山水，或吟闲适，或咏渔钓，并没有谈禅，但在笔墨之中、笔墨之外寓有禅意，将仙境、禅境化人静照忘求的审美观照方式，创造出清静空灵的艺术意境。

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无怪许印芳《沧浪诗话》跋云：“严氏虽知以识为主，犹病识量不足，僻见未化，名为学盛唐，准李杜，实则偏嗜王孟冲淡空灵一派。”严羽诗歌明显体现了其“偏嗜王孟冲淡空灵一派”的痕迹，甚至也有以禅入诗的所谓“别趣”。以禅入诗，一般指将禅作为诗材诗料以至诗魂直接运用于诗歌创作之中。然而严羽《沧浪诗话》中又讲道： 近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗。”